Screenshot_4.jpg

София Инфантэ

«Архитектура невозможного»

16.12.21 – 16.01.22

Вариативные игры с пространством, сдобренные многообразием осмысления этого непрерывного процесса, сообразующегося в единую систему динамичного концепта, созидают нечто новое, подвижное, лишённое каких-либо констант и более соответствующее снам «о чём-то большем», нежели устоявшейся данности. Система в своей избыточности традиционно провоцирует поиск ориентиров вовне и озадачивает себя чем-то новым и невозможным в преодолении предыдущих мотиваций и в обретении точек опоры. Это, наверное, единственное, что в логике своего развития сближает существование империй и искусства. В обоих случаях присутствует экспансия и выход в иные территории, а, применительно искусства, в иные дисциплины.

Искусство всегда отличала эта закономерность, проистекающая из мировоззренческих принципов автора, когда иррациональное начало умозаключений являло выразительную альтернативу уходящему рацио с культом устойчивости и физики возможного. И если возможное как потенциал присутствует в камне, то невозможному органичнее пребывать в идеях, формате и материале «визионерской архитектуры», например, в бумаге, как наиболее адекватной, по своей природе, для обращению к категории времени, в проектировании будущего и реконструкции прошлого.

Феномен «визионерской архитектуры» изначально, вероятно, со времён Пиранези, существовал на стыке архитектуры и мировоззрения, сообразуя одно с другим в желании уйти от устойчивости в область чистой идеи, в область эксперимента, вмещающего огромный спектр утопических построений от умозрительного замка до «совершенного» общежития в духе Томаса Моора.

Софья Инфантэ, создавая цикл макетов-рельефов из бумаги, естественным образом выходит на этот, ставший уже традиционным формат восприятия пространства, продолжает нескончаемую игру, формулируя собственное высказывание, собственную претензию на выход в категории невозможного. Безусловно, решая свои задачи, она не может не учитывать опыта и содержательных положений своих предшественников - классиков советской конструктивистской архитектуры Якова Чернихова и Ивана Леонидова или близких ей по времени художников концепции «Бумажной архитектуры».

Но она, о своём, и, будучи профессиональным архитектором, фокусирует внимание на области, где прикладное значение уступает место процессу отвлечённого конструирования, возведя его в принцип. С одной стороны. С другой же, как художник она уходит от утилитарного назначения архитектуры в сторону реализации задач, онтологически присущих искусству как таковому. Она моделирует невозможные пространства, играя с перспективой и планами бумажных макетов-рельефов, соединяя в общем поле замысла рациональное начало архитектурной задачи и иррациональный художественный жест.

Александр Петровичев.

Screenshot_5.jpg
Screenshot_3_edited.jpg

Михаил Молочников

«Алфавит.22»

01.12.21 – 12.12.21

Под впечатлением от слов Бориса Юхананова про Тору я решил приступить к работе над еврейским алфавитом. Купил несколько книг на эту тему, в том числе известный средневековый мистический трактат Зоар. Мне понравилось, что буквы в еврейском алфавите подобны конструктору «Лего». В каждой букве заключены другие буквы. Они собираются, как конструктор. Есть три «буквы-матери», из которых все состоит, есть семь букв, обозначающих основные понятия. В чем-то они похожи на японские иероглифы — у них есть и цифровые значения. Каждая буква соответствует какому-то звуку, а также имеет цифровое и тайное мистическое значение.

В еврейской метафизике все построено на том, что люди переставляют в голове буквы имени Бога. Еврейский алфавит для меня был интересной темой, так как я занимаюсь духовными практиками, мне было любопытно на него взглянуть с этой точки зрения. Я даже купил пару книг по медитации с еврейскими буквами, сравнил с буддистской медитацией — оказалось, что между ними очень много общего.

Я создал свой, полностью самостоятельный алфавит. Но во время работы над ним я прочитал несколько книг, например, хасидский трактат рабби Менделя, посвященный именно буквам и цифрам. В цифровых значениях тоже заключается мистика. Основная буква в еврейском алфавите — «Йуд», она везде, во всех остальных буквах. Я ее изображаю в виде птицы. А еще из алфавита «прорастают» города. Я очень люблю художника Павла Филонова. Для него вся работа является полем, он покрывает всю плоскость картины зданиями, лицами людей и т.д. Для меня же это поле заключено внутри букв еврейского алфавита. Из них появляется мир, который я создаю. Он находится в границах букв, как бы за ними, это другое измерение. Я ввел три мотива — птицу (буква «Йуд»), город и первочеловека Адама. Я не хотел изображать его целиком, но лишь фрагментами. Эти существа как бы заглядывают в наш мир из моей буквы. Иврита я, ксати, не знаю до сих пор. Меня не интересуют слова, только буквы. С одной стороны, они являются элементом каллиграфии, объектом для медитации, с другой — каждая буква является символом, а символ более важен, чем слово.

Михаил Молочников

фрагмент интервью Екатерине Вагнер

Александр Мареев Лим. БАБОЧКА МЁРТВАЯ ГОЛОВА. ЛИЦО. 2002г.Courtesy Крокин галерея_edited.j

Александр Мареев (Лим)

«Луч Луны»

27.10.21 – 28.11.21

Александр Мареев (Лим) - одно из знаковых и загадочных явлений в искусстве 90-х. «Когда все часы ушли в сторону», а происходящее в социуме не поддавалось логическому осмыслению, культура ответила парадоксами и своеобразием в стереотипе поведения. Но далеко не каждый парадокс из богемы оставил после себя уникальный, только ему присущий след в искусстве.

Мареев, пребывающий в те дни в самом «центре циклона», и сегодня остаётся абсолютно своим среди художников, чьё искусство стало уже классикой. Его последняя персональная выставка «Синяя кошка» состоялась в 99-м году в Крокин галерее. Несколько десятков акварелей и рисунков кистью, по авторскому определению, являли «обилие новорожденных стилевых форм, несущих в себе особые привкусы и доминанты». Пресса на эти «доминанты» отреагировала так же молниеносно, как молниеносно с радаров многочисленных поклонников искусства Мареева неожиданно исчезает сам автор, превратившись то ли в эхо, то ли в призрак из арсенала его психоделических образов. Все знали, что он жив, что продолжает рисовать, но где он, не знал никто. Навигация его перемещений была недоступна, телефон молчал.

Спустя двадцать с лишним лет, Мареев неожиданно выходит из умозрительного «затвора». Замкнутый на себе и своих образах, он продолжает однажды прерванный диалог, раскрывая то, что возникло в сокровенные годы таинственной паузы.

Стилистика его произведений меняется, но сохраняется присущая Марееву особая эстетика, - сложный эликсир куртуазного жеста и чего-то очень личного, не поддающегося какой-либо идентификации, почти экзистенциального, обитающего «на грани». От ставших уже классикой каллиграфических «комариков» и «рыцарей» Мареев отходит и начинает активнее работать с натурой, чередуя походы на пленэр с фиксацией умозрительных видений несущих в себе отголоски диковинной традиции генетически близкого художнику корейского искусства. Лим - вторая часть его фамилии, в переводе с корейского означающая «золото, свет, сияние» приоткрывает многосложную природу его творчества и объясняет условное название этой выставки.

Обозначив свой метод как «независимый реализм», Мареев (Лим) подчёркивает свою отстранённость от сегодняшнего искусства, да и вообще от сегодняшнего, присутствующего исключительно в небольших пейзажах с натуры.

Его нездешнее искусство - многосложные «иероглифы», наделённые собственным смыслом и качеством искусного изложения, варьирующего изысканную каллиграфию с чем-то экстремальным. «Это поиск не терминологии, а формы» - полагает художник, заостряясь на «точности движения и индивидуальности».

Александр Петровичев

5.jpg
KG09_009_edited.jpg

Кирилл Рубцов

«Зрители»

22.09.21 – 24.10.21

Диорама нескончаемых лиц, глаз и сдержанной мимики тысячи персонажей создаёт эффект чего-то нескончаемого и тотального, наполняя пространство нового замысла Кирилла Рубцова особой динамикой и сложной фокусировкой.


Рубцов – художник «короткометражных» историй, близких к комиксам, в данном случае уходит от излюбленного жанра и моделирует нечто новое, включая выставочное пространство в единое содержание своего сценария и завязывая в визуальный диалог, наблюдающих друг за другом зрителя и произведение. Здесь зритель из категории пассивной превращается в свою противоположность, в категорию особого, иногда повышенного интереса и внимания со стороны… произведения.


Столь модная сегодня манипуляция смыслов и перемена полюсов находит свои аналогии в феномене перевёрнутого сознания, где неумолимо стирается грань не только между верхом и низом, зрителем и актёром, но и между человеком и роботом, наделённым искусственным интеллектом. «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», - поют роботы и созерцают нечто, происходящее на неведомом экране, пребывающим за кадром перевёрнутого сознания-сценария, отображающим наши телодвижения. Это «Пещера» Платона 2.0, но только тени в данном случае отбрасываем мы.


Некогда придуманные Рубцовым «роботы», лишенные антропоморфности голливудской матрицы и обнаруживающие свои прототипы в персонажах советских мультфильмов и научно-фантастических журналов того же исторического периода, адаптирует постсоветское сознание к новым неожиданным для него формам и содержаниям. Плотной массой, плечом к плечу, ряд за рядом, «роботы» заполняют пространство зрительного зала, следя за происходящим на сцене новой реальности, но реальности с уже негарантированным хеппи эндом.

Александр Петровичев

KG09_010.jpg

COSMOSCOW'21

17.09.21 – 20.09.21

ЗЕМЛЯ В ИЛЛЮМИНАТОРЕ вариант_edited_edited.jpg

18 художников

«Земля в иллюминаторе»

18.08.21 – 19.09.21

КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ, АЛЕКСАНДР ДЖИКИЯ, ДАРЬЯ КОНОВАЛОВА-ИНФАНТЕ, НИНА КОТЁЛ, АЛЕКСАНДР МАРЕЕВ (ЛИМ), МИХАИЛ МОЛОЧНИКОВ, АРКАДИЙ НАСОНОВ, АЛЕКСЕЙ ПОЛИТОВ & МАРИНА БЕЛОВА, АЛЕКСАНДР ПОНОМАРЁВ, МАРИНА РИН, ЕЛЕНА САМОРОДОВА & СЕРГЕЙ СОНИН, ВЛАДИМИР СИТНИКОВ, ВАСИЛИЙ СМИРНОВ, ЛЕОНИД ТИШКОВ, АНТОН ЧУМАК, СЕРГЕЙ ШУТОВ.

 

Если взглянуть на мир беспристрастно, отрешиться от всего кажущегося, сиюминутного и довериться не искусственно навязанной аксиоме, а внутреннему, не поддающемуся прямой артикуляции чувству, то неизбежно окажешься перед непростой дилеммой – Земля - шар или - плоский диск?

Нерешённость этой проблемы в контексте поражающих воображение достижений науки и удивляет и настораживает одновременно. Окончательная точка в этом вопросе плавно переходит в троеточие, а аксиома в теорему, требующую доказательства.

«Земля в иллюминаторе видна», пелось в одной советской песне конца прошлого столетия. Не искусственный интеллект, а именно иллюминатор с его округлым мировоззрением позволял увидеть из космоса Землю в необычном для стереотипа восприятия сплюснутом виде и почти целиком.

Однако привилегия лицезреть планету с большого расстояния доступна исключительно космонавтам, уклоняющимся от прямого ответа в описании её подлинной формы, что уводит от объективности и не даёт возможности воспроизвести то, чего мы не видим в силу непреодолимых обстоятельств и закона всемирного тяготения.

Всё это в совокупности заостряет интерес у неравнодушных землян, периодически меняющих своё представление о форме нашей планеты, несущейся вокруг солнца или зависающей в безвоздушном пространстве на спине огромной черепахи где-то посреди вселенной.

Александр Петровичев

IMG_20210823_160722.jpg
6. Нина Котёл. Из серии НЕЗАЩИЩЁННЫЕ. х.м. 90х80см..jpg

Нина Котёл

«Незащищённые»

21.07.21 – 15.08.21

Тема «незащищённости» одна из доминирующих в современном искусстве. Тема не новая, развитая в своих многочисленных вариациях и априори актуальная вне зависимости от формального решения, нюансировки содержания и контекста.

Сегодня одним из наиболее распространённых социальных идентификаторов становится наличие антител в теле человека. Вся эта игра слов и смыслов моделирует очередную мифологему защищённости человека. Медицины, как таковой в этом динамичном дискурсе очень мало. Здесь речь об ином, о более знаковом и значительном, о культурных кодах, точнее об их снятии, о снятии привычного кожного покрова, «кожаных риз», защитного слоя с очень личного, сокровенного бытия.

В середине 90-х Нина Котёл начала формулировать в своём искусстве развёрнутый во времени художественный проект-наблюдение, обнаруживающий неожиданную сопричастность дням сегодняшним с их акцентировкой на «новой телесности».

Вообще, что делает Нина Котёл это всегда и прежде всего наблюдение, граничащее с созерцательностью, деликатно проникающей за покровы-оболочки привычного, удалённого на периферию повседневной значимости. Её взгляд сосредоточен на, казалось бы, малых и малозначимых формах, что лишь заостряет их восприятие, выявляя то, что не видится на расстоянии. Это её формат, её лексикон в определении реальности в выстраивании утончённого диалога с ней, в особом ракурсе её рассмотрения, в особой фокусировке на объекте, на его «теле».

С формальной точки зрения, Нина Котёл в традиции близкой к импрессионизму изображает очищенные ножом груши, кабачки, яблоки и прочие манящие своими жизненными соками плоды земного благоденствия. Но лишённые защитной оболочки и раскрываемые в содержательном плане vanitas фрукты и овощи воспринимаются как нечто незащищённое, оголённое и ранимое. Вся эта многообразная метафорика на этом уровне восприятия обнаруживаются неожиданные параллели с натюрмортами Виллем Клас Хеды с непременной спиралью кожуры разрезанного лимона, а так же развитым у Малых Голландцев принципа «присутствие-отсутствие» человека. Именно человек с его незащищённостью в пространстве агрессивной среды, незримо присутствует в как бы «натюрмортах» Нины Котёл, уходящей от нарратива собственной мифологемы в сторону воспроизведения очень личного взгляда, личного чувства и коммуникации с действительностью на языке многосложной метафоры.

Александр Петровичев

2. Нина Котёл. Из серии НЕЗАЩИЩЁННЫЕ. х.м. 24х30 см..jpg
КАРФАГЕН. 2021. х.акр. 40х60 см. к.jpg

Константин Батынков

«Карфаген»

17.06.21 – 18.07.21

В конце концов, Карфаген был разрушен, разрушен как образ, как навязчивое состояние и геополитическая паранойя древнеримской элиты. Впрочем, история города на этом не окончилась, разрушения «до основанья» не произошло, да и само место, вопреки римской традиции, не было распахано и посыпано солью. Жизнь Карфагена продолжилась, правда, в ином формате и при иной власти. Сейчас топоним Карфаген - туристическая достопримечательность пригорода Туниса. Ось истории ушла куда-то в сторону, завалив культурным слоем финикийскую цивилизацию, руины которой и по сей день выразительно молчат о многом.

Именно здесь, история визуализируется, переходя в легенду, в безусловную достоверность, априори присущую искусству, прозревающему в руинах прошлого особые смыслы и опору своей претензии на сопричастность вечности, альтернативе скоротечной жизни, сформулированной в своё время в ёмком, но сомнительном афоризме Гиппократа – «Vita brevis, ars longa».

Город как таковой, город-убежище, впервые придуманный Каином, изначально содержал генетический изъян и перспективу уничтожения, предопределённую поступком своего ветхого прародителя. И vita, и ars всегда рушились в одночасье, насыщая историю выразительнейшими артефактами, а искусство выдающимися осколками «былого величия». Иерусалим, Рим, Троя, Вавилон, Карфаген, Афины, Тир, Сидон, Капернаум, Пальмира…

Батынков из эпического ряда истории мировых катастроф выбрал «Карфаген» и с педантической точностью навигационной системы передал своё внутреннее восприятие осколка «Нового города», т.е. «Карфагена» в переводе с финикийского. Его руинированные пейзажи достоверны и убедительны, как убедителен художник в свободной интерпретации своего же представления о чём-либо, почему-то именуемого реальностью.

Александр Петровичев

КАРФАГЕН. 2021. х.акр., 50х70 см. крок.jpg
Konek-Gorbunok_liporello_05_edited.jpg

Александр Джикия

«Конёк-Горбунок»

12.05.21 – 13.06.21

С детства я испытывал странное чувство, читая "Конька-Горбунка". С одной стороны, стихи и сюжет были очень похожи на сказки Пушкина, особенно на "Сказку о Царе Салтане" и на "Золотого Петушка", с другой – я всё время спотыкался о нелепые словесные обороты, которые почему-то принято считать народными.

Именно поэтому сказка мне не нравилась до тех пор, пока я не прочитал первое издание "Конька-Горбунка", вышедшее при жизни Пушкина в 1832-м году. Оно разительно отличается от привычного нам текста. Оказывается, мы всю жизнь читали версию "Конька-Горбунка", вышедшую в 1856 году, где не менее 25% текста заменены и исправлены Ершовым в сторону радикального ухудшения первоначального варианта. Я благодарен Владимиру Абовичу Козаровецкому, издавшему версию "Конька-Горбунка" 1832 года и вернувшего сказке её изначальное чистое звучание. Или просто – вернувшего нам сказку.

Вчитываясь в текст 1832 года, я понял, что его можно проиллюстрировать, опираясь на народные картинки, ничтожная малость которых дошла до наших дней. Картинки эти, стилистически разнообразные, нарисованные непрофессиональными художниками, содержат в себе удивительно точные описания быта, прекрасно передают типы людей, животных и растений. Они несут в себе характер древнейшего, архаического искусства, орнаменталистики и наполнены лучезарным жизнелюбием, которого так не хватает в наше время.

Я "перевёл" эти картинки на язык прорезных чёрно-белых силуэтных изображений с неизбежными искажениями и необходимыми дополнениями, стараясь при этом не терять дух первичных изображений.

Серия выполнена в январе–апреле 2021 года.

Александр Джикия

2_STORY_DA_PROMO.png

Художники: Платон Инфанте и Дарья Коновалова-Инфанте.​

«Музей Гагарина»

08.04.21 – 09.05.21

КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ, АЛЕКСЕЙ ГИНТОВТ, АЛЕКСАНДР ГРАДОБОЕВ, АЛЕКСАНДР ДЖИКИЯ, АЛЕКСЕЙ ДЬЯКОВ, НИНА КОТЁЛ, ДАРЬЯ КРОТОВА, АЛЕКСАНДР МАРЕЕВ (ЛИМ), АРКАДИЙ НАСОНОВ, АЛЕКСЕЙ ПОЛИТОВ & МАРИНА БЕЛОВА, АЛЕКСАНДР ПОНОМАРЁВ, МАРИНА РИН, КИРИЛЛ РУБЦОВ, ЕЛЕНА САМОРОДОВА & СЕРГЕЙ СОНИН, ЛЕОНИД ТИШКОВ, АНТОН ЧУМАК.

Шестьдесят лет назад Гагарин разомкнул небо и на корабле “Восток-1” вышел в открытый космос. Планета узнала нового героя, история включила новый хронометраж, космос стал ближе, а землян, рожденных в апреле 61-го стали называть ”Юриями”.

Кристаллизация идеи состоялась. В непрерывном режиме началось освоение таинственного пространства, доселе хорошо известного лишь писателям фантастам, мечтателям космистам, учёным теоретикам и художникам авангардистам.

«Музей Гагарина» - это не экскурс в историю, подкреплённый дошедшими до нас артефактами из личной биографии.

«Музей Гагарина» - это история, пережившая документалистику газетных публикаций, сетевых викивидений и прочих сочинений на заданную тему.

 

«Музей Гагарина» - это реальность, перешедшая из категории абстрактной «достоверности» в категорию многосложной легенды, мифа и даже эпоса.

photo_2021-03-25_13-58-09.jpg

Полёт первого космонавта Земли стал реализацией той самой «сказки», которую огромная страна СССР, преодолев закон всемирного тяготения, сделала «былью». Всемирное тяготение осталось, но страна, едва восставшая из пепла этим тяготением учинённого, с уверенностью и любопытством разглядывала звёздное небо, где в «облаках её сын пролетает».

”Улетайте до самого солнца, и домой возвращайтесь скорей!” - пела всё та же страна и, вопреки апрельской ”слякоти”, умела мечтать, искренне радоваться, ей было чем и кем гордиться.

А космос был открытым, как была открыта непостижимая улыбка Гагарина, улыбка человека, соучастника Большого Проекта, устремленного к непонятной нам нынешним цели.

Космос Гагарина был реальным, начинался на Земле, в неповторимой поэтике её ландшафтов и выходил вовне, в пространство особого смысла.

 

«Музей Гагарина» - как раз об этом.

Александр Петровичев

SvVJb41NwPE (1).jpg

Художники : Марина Рин, Константин Батынков, Леонид Тишков, Платон Инфанте, Александр Мареев(Лим), Антон Чумак, Владимир Анзельм

Николай Наседкин. КРАСНАЯ ПЛОЩАДЬ. 2010.

Николай Наседкин

«Личная история»

03.03.21 – 04.04.21

Моя личная история – это незавершенный диалог с отцом, матерью, друзьями и близкими мне людьми, которых уже нет на свете. Этот диалог не прерывается с их уходом...

Умирать легче с сознанием, что избитые истины и простые дела – посадил дерево, родил ребенка, что-то нарисовал, сделал какие-то фильмы – и есть самое важное в жизни.

Николай Наседкин

Николай Наседкин. . 2003. ЦЕРКОВЬ НА БЕР

Личная история – это всегда монолог, ведущийся от первого лица, замкнутый на своём сокровенном пространстве и облачённый в умозрительные одежды, прикрывающие наготу внутренней ойкумены. Личная история – естественное состояние искусства в своей интерпретации окружающего мира, не механического подобия, а взаимодействия, восходящего от рефлексии к сопричастности.

Искусство Николая Наседкина это всегда личная история, её ретрансляция вовне, взлом защитного слоя и щемящее откровение о том, что может ранить. Всё, о чём он говорит буквально высечено графитом на жёсткой поверхности бумаги, с трудом выдерживающей массив начертаний и тектонической фактуры.

Искусство Наседкина здешнее, из близкого и понятного нам месторождения, глубинного залегания, укрытого плотными слоями минувшего. Именно здесь, по мере снятия этих пластов и вспахивания «чернозёма» родовой памяти, открывается личный космос, продолжается неоконченный диалог с матерью, с отцом, с ушедшими, вплетаясь в единую ткань сопричастности.

Сглаженные ветром курганы, заросшие разнотравьем погосты, застывшие в неведомой реке лодки; осыпающиеся фрески памяти некогда живой реальности раскрывают полноту многосложной метафоры его искусства.

Реальность Наседкина метафорична, как метафорична нефть, проистекающая тяжёлыми фракциями из таинственных недр его личной истории, кристаллизуясь на поверхности его высказываний. Нефть как образ с неразгаданной этимологией и сложной семантикой заключает в себе очень многое в экзистенциональной поэтике Наседкина, в энергии ощутимого в своей неизбежности Исхода.

Здесь всё всерьёз, по-честному, и всё на грани.

Александр Петровичев

Алексей Гинтовт. ДОМОВИНА. 2007. холст,

Алексей Гинтовт

«Ангара»

28.01.21 – 28.02.21

Месторазвитие – сочетание физического пространства и последовательности исторических смыслов, органическое единство народа и территории его проживания. «Социально-историческая среда и ее территория должны слиться для нас в единое целое, в географический индивидуум или ландшафт», по слову создателя термина «месторазвитие» евразийца П.Н. Савицкого.

Алексей Гинтовт. АНГАРА. 2020. бумага, к

Пейзаж – начало космоса, упорядоченного представления о пространстве, о месторазвитии духа, – раз начавшись, не заканчивается нигде, сообщает природе вид порядка, структуры, «организованного и упорядоченного целого». Безразмерность – не количественная, но качественная характеристика Русского пространства, где встреча с историей произошла, обнаружение и выявление закономерности представляется задачей трудной, почти невыполнимой. Интуиция художника, опыт активного проживания в том самом пространстве той самой истории диктуют нетривиальные методы повествования о нем. Тектоника тактильного – последняя степень простоты: белый лист, рука художника наносит краску, пространство вылепляется через погружение вовнутрь, через концентрацию на скрытых аспектах той действительности, которая дана здесь и сейчас. Космическое сознание развертывается не вширь, а вглубь, внутрь человеческого субъекта.

Река — ракета «Ангара».

Алексей Гинтовт