l5-copy.jpg

Франциско Инфанте

Нонна Горюнова
«Легкие пространства»

21.12.17 - 21.01.18

Со словом ПРОСТРАНСТВО прежде всего ассоциируется его трёхмерность. Но это ещё не вся реальная составляющая пространства для человека, желающего увидеть трёхмерность живой. Т.е. пространство, ценимое нами, надо создать, проявить своё в нём творческое присутствие — тогда оно станет способным производить впечатление. Таковым бывает пространство, например, искусства.

Случалось, что нам приходилось бывать в пространстве Микеланджело, Ван Гога, Роберта Смитсона… Их множество, и перечислять бессмысленно, но надо сказать, что создание живой характеристики пространства — не само собой разумеющееся дело и что для этого нужны персональные усилия, сопряжённые с представлениями о реальности, в которой мы находимся.

26220950_1603317279734652_43137582209394

Думаю, что и раньше, когда я создавал конструкции бесконечности, Спирали и другие метафоры пространственных форм и рисунков, а затем и свои циклы Артефактов, я занимался именно созданием разных пространств, и, скажу, во всех этих усилиях художника я преследовал для себя главную цель: показать, как с моей (художника) точки зрения устроен мир в своём метафорическом плане и какова всегда поначалу скрытая, живая реальность этого мира.

Цикл артефактов ЛЁГКИЕ ПРОСТРАНСТВА в этом ряду не исключение. Я бы хотел, что бы метафоры, наполняющие его, где я использовал давно известные гиперболические натяжения пространственных элементов, свидетельствовали о реальности, которая открылась моему сознанию в качестве метафоры, что помогает увидеть лицо реальности, о котором до создания метафоры мы не ведаем. Да, критика необходима. Но лучше не культурологическая критика, а такая, которая еще не отрефлексирована желанием бежать впереди «паровоза» искусства.

Франциско Инфантэ

d0bbd0b5d0bed0bdd0b8d0b4-d182d0b8d188d0b

Леонид Тишков

«Формы будущего»

16.11.17 - 17.12.17

В своей автобиографии «Черты из моей жизни» К.Э. Циолковский рассказывает, как по его рисункам инженер Л. в 1890 году изготовил множество форм из дерева. Сами геометрические объекты не сохранились, остались две фотографии, сделанные им в 1910 году. Форма их удивительным образом похожа на будущие скульптуры модернистов 20-го века. Скульптуры Бранкузи создавались позже на несколько десятилетий, механистические конструкции Марселя Дюшана, также как и лапидарные геометрические формы Казимира Малевича, который очень интересовался трудами Циолковского.

Сам Константин Эдуардович обладал незаурядным талантом рисовальщика, его рисунки ракет, космических путешественников, схемы и ситуации, которые он описывал в своих научно-фантастических романах, поражают своим мастерством. Поэтому я считаю Циолковского не только ученым, но и художником, создателем нового изобразительного языка, «отцом русского авангарда», создавшим формы будущего. Сейчас мы рассматриваем их не как объекты для опытов, а как самые настоящие скульптуры, заложившие основные принципы модернизма 20-го века. Реконструировав объекты по фотографиям, мы располагаем их в пространстве музея, как современную инсталляцию, переводя в область искусства.

24273466_1571065259626521_68377027374027

Эти геометрические формы, созданные ученым, также чудесным образом проявились через несколько десятилетий в архитектуре конструктивизма. Призматические конструкции форм будущего – это модульные дома-общежития, из книги Циолковского «Горе и гений». В этом описании идеального общества, в котором создана гармоничная система существования человечества в будущем, эти геометрические формы стали прообразом новых городов. Общественная жизнь, описание техники, государственное устройство, частная жизнь жителей будущего, основанные на идеях гениального ученого и визионера, стремившегося своими открытиями сделать человечество счастливым, предстает перед нами в наглядных образах форм будущего. Даже по прошествии ста лет идеи Константина Эдуардовича Циолковского не перестали быть актуальны для нас, жителей 21 века.

Поэтому мы, художники, возвращаемся к наследию великого изобретателя и философа, достраиваем его идеальные конструкции, облекая в формы искусства.

Леонид Тишков

d0b0d0bbd0b5d0bad181d0b5d0b9-d0b3d0b8d0b

Алексей Гинтовт
«Путь»

13.10.17 - 12.11.17

Новый проект Алексея Гинтовта "Путь" - это инсталляция, состоящая из 30-ти листов крупноформатной графики с применением авторского ноу-хау – отпечатки рук краской на крафтовой бумаге с использованием трафарета.

Мощная в визуальном выражении композиция обращается к традиции Классического Русского Авангарда, к его хрестоматийному мейнстриму к стилистике искусства Ларионова, Гончаровой, Кандинского, Филонова.

Автору интересен вероятный путь развития Авангарда в контексте современных реалий.

Доминантой в данном случае становится образ лидера, просматриваемый в многообразной стилистике искусства, ставшего уже классикой.

"ПУТЬ"– это мистерия, раскрываемая на стыке театра и ритуала.

Драматургия предложенного автором кругового действа и диорамный принцип экспонирования обусловлен законом жанра с характерным для него жёстким, почти аскетичным минимализмом: один посредник, один объект, одна фактура.

d0b0d0bbd0b5d0bad181d0b5d0b9-d0b3d0b8d0b

Стремление "ломать и строить, не отходя от центра" предопределяет выбор объекта — самую драматичную, самую знаковую фотографию президента Путина. Автор слайдирует его портрет в нескончаемый цикл, полагая со временем реализовать свою идею в цилиндре-центрифуге Спасской башни Московского Кремля — священной крепости Традиции. Традиции, сопрягающей строгость века Золотого, грёзы века Серебряного и взлет века Русского Авангарда.

Хрестоматийный образ, раскрываемый в цветущем многообразии стилей, проходит все искусы авангардизма и, достигнув максимальных степеней деформации, непостижимым образом возвращается к изначальному.

Пути искусства лежат во времени. Оно замирает, фиксируя средоточие зрачков и ускоряется игрой константы трафарета, чьи рукотворные прорези превращают лицо одного из главных людей планеты в архетип, в парсуну.

От своего излюбленного Ампира художник разворачивается к Авангарду как к энергетической начинке высокого стиля. В языках-манифестах Ларионова и Гончаровой, Кандинского и Григорьева, Филонова и вовсе неизвестного, извлечённого из недр русского космоса таинственного Леопольдова вдруг обнаруживается абсолютная способность культуры к саморасщеплению и пересборке, к регенерации Золотого века.

"Здесь есть избыток всего и вся. Не безумие и не симуляция, а некоторое парадоксальное разумие", — поясняет автор. Утверждая новаторство как дыхание и пульс Традиции, постоянство намерений — в коловращении форм.

Юлиана Бачманова

y8UTPHToTAFSmWcw98l0zmYK2crP-kH1OqotZGfZ

Александр Джикия

«Сны севера и юга»

07.09.17 - 08.10.17

"Он рисует на бумаге
Удивительные буквы, удивительные знаки.
Вдруг другой какой злодей
Эти буквы тоже знает, эти знаки".
Андрей Вовк

 

Были такие лётчики, которые вылетали без определённого задания, на "свободную охоту", находя свои цели, руководствуясь опытом и интуицией. После многих лет, проведённых в парадигме концептуального искусства, когда выставка создаётся, исходя из заранее выбранной темы и, таким образом, ставятся достаточно жёсткие границы, определяющие выбор сюжета и технические приёмы,

Джикия вернулся, наконец, к методу "свободной охоты", отправившись за поисками образов, проецируемых из глубин подсознания на мерцающую поверхность советской селёдочной кальки, некоторые запасы которой двадцать лет ждали своего часа в глубине шкафа.

Чудесным образом, такую кальку всё ещё можно купить в наших магазинах, что очень важно, так как метод "свободной охоты" подразумевает порой большое количество смятых и выброшенных листов, и наличие достаточного их количества становится психологически важным.

image.jpg

Левое, западное полушарие человеческого мозга, отвечает за логику; правое, восточное – за образное мышление. Образы возникают в подсознании, и, при фиксации на бумаге, оказываются пятнами, тенями неких форм, неопределённых –геометрических, органических, зооморфных, антропоморфных, напоминающих иероглифы, буквы, знаки. Композиции таких форм автор условно назвал Снами Юга, с мерцающим намёком на потерю буквы "н"; это картинки, видимые со стороны затылка, Нави, той частью мозга, которая находится между западным и восточным полушариями.

Такие композиции сами по себе становятся предметом рассмотрения при помощи "третьего глаза", позволяющего, как известно, видеть неведомое, переводить из неосознанного в осознанное, из Нави в Явь, наделять именем, указывать пальцем и говорить: "Вот оно!" – и Сны Юга тогда становятся Снами Севера, сурового понимания предопределённого порядка вещей.

Рассматривание фигуративных абстракций чем-то напоминает чтение книги, когда каждый человек, следуя партитуре текста, создаёт свой собственный образ описываемых персонажей, предметов и событий. Чем-то это сродни наблюдением за формой облаков, меняющаяся форма которых иногда создаёт узнаваемые картинки или сюжеты: иногда же пятно становится однозначно читаемым знаком, и зритель, не имея иного выбора, видит в нём льва, птицу или человека, склонившегося над листом бумаги.

Александр Джикия

Валерий Юрлов

«Контрформы»

16.08.17 - 03.09.17

Выставка Валерия Юрлова «Контрформы» представляет собрание графических произведений, коллажей и объектов, созданных автором в середине 50-х годов прошлого столетия в Советском Союзе.


Место и время действия имеет определённое значение в представлении автора более известного своими зарубежными произведениями иного периода и в ином материале.

Уникальность вышеупомянутого материала определяется не только тем, что он хорошо сохранился и впервые показывается в формате единой выставки. При безусловной ценности всего этого, акценты и мотивации здесь в ином.

Jurlov%201957-58_edited.jpg

На выставке представлены первые шаги, первые «откровения» и само возникновение авторской системы на долгие годы определившей творческие установки художника, неожиданным образом воспринявшего «запретные» для того времени идеи русского авангарда. Воспринятые напрямую от свидетелей и носителей, эти идеи развились тогдашним студентом в живую новаторскую антитезу жесткой социально-художественной доктрине, определяющей культурный дискурс эпохи 50-х.

Сам термин «Контрформы», понимаемый как сопоставление противоположных форм и взаимодействие их на плоскости следует рассматривать в контексте формально-содержательная программы, заявленной художниками авангарда и оформленной в развитую систему Валерием Юрловым.

cover_preview_image-a1e214c8bcda80ff03eb

Сергей Шутов

«Сердце»

20.07.17 - 13.08.17

Искусство Сергея Шутова существует в мерцающем пограничье мифологии и физики. Очень личной мифологии и очень личной физики, не сообразуемой с общепринятыми представлениями о таковых. Вариативность высказываний его искусства можно уподобить тонкой игре смыслов, ускользающих от жёстких постулатов и формулировок. Они живут своей жизнью, наполненной визуальными клонами реальности, вольнозаимствованной и применимой опять же вольно, не по назначению.

Если автор из калейдоскопа тем выбирает тему «Сердца», изображает его на холсте или бумаге, то видимое зрителем, и, казалось бы, узнаваемое этим зрителем «сердце», таковым не является. Оно бьётся в неведомом кардиологии ритме и живёт по своим законам. Почти как «сердце красавицы», наделённой особыми смыслами и формой этой красоты.

content_фрагмент_экспозиции_выставки_СЕР

«Новых тем не бывает,- говорит автор, - всё известно всем. Доходит очередь и тема становится реализуемой. Я долго пытал знакомых врачей хирургов, навязывался на операции, разыскивал анатомические театры... В общем основным вопросом было - мозг или сердце? Это понятный и важный в моём случае выбор. Нет, нет со здоровьем все в порядке, это не проблема физиологии, это проблема идеологии».

Действительно, у некогда герметичной идеологии появились проблемы. И констатируемый «конец истории», с предсказуемым скепсисом по отношению к «новизне» отнюдь не тождественен понятию «финала». У Шутова всегда всё сложнее. И каллиграфия слова «Конец», изящно выведенная на холсте лишь аватарка, отсылающая в «облако» потаённой информации авторского сознания.

А «Конец» в данном случае, - изящная среднеформатная картина Сергея Шутова, означающая, по словам автора – «смену парадигмы, окончание этапа, поиск новых начал или нового рассудка...»

7-11.jpg

Константин Батынков

«Картография»

14.06.17 - 16.07.17

Свою первую карту Константин Батынков нарисовал спустя 11 лет после первого, им произнесённого слова. И то и другое оказалось формой постижения реальности, попыткой хоть как-то определить её параметры и себя в них.

Разница между словом и знаком во взаимодействии с окружающим миром не имела принципиального значения на этапе первого с этим миром соприкосновения. На тот момент Константин был просто Костей и смотрел на всё глазами ребёнка, не озадаченного взрослой игрой в правдоподобие, а мир был тождественен своему изображению.

С возрастом, всё оказалось сложнее и утратило утешающую однозначность, а игра в правдоподобия обрела выраженную артикуляцию в нескончаемом ряду хрестоматийных тем-маркеров. «Космос», «Москва», «Кремль», «Дороги», «Война», «Цирк», «Дали».

A9-XX2NoAaSyzQwFm1gzdWCmYjbZAoWcBvGhuoRq

То, что рисует Батынков - вариации этой взрослой игры в правдоподобия, в правдоподобия условных обозначений, запечатлённых в пространствах квазигеографических карт и не только. Смысловая приставка «квази» позволяет создавать складный вымысел, фиксировать контуры фантазийных морей-океанов, островов-вулканов, не утруждая себя какой бы то ни было конкретикой. Батынков делает это с серьёзной отрешённостью одиннадцатилетнего ребёнка, «как бы» не осознающего разницу субъективного взгляда и объективной реальности. И ему начинаешь верить.

Карты и картины стали рисовать очень давно и всегда верили тому, что на них изображалось. Их ценили, по ним жили, искали сокровища, организовывали наступательные операции, прокладывали «путь из варяг в греки»… Их собирали, ими наполняли музеи. И до поры этого хватало, а правдоподобие было тождественно реальности, определялось особенностями мировосприятия и опытным познанием территории собственной ойкумены, раскинутой до горизонта.

С появлением авиации горизонт ушёл куда-то под ноги и стал не актуальным. Реальность уместилась в формат иллюминатор самолёта, видео-объектив квадрокоптера, интерфейс гугла…
Но поиски очертаний мерцающей географии не прекратились.
«Картография» Батынкова именно об этом

VLADIMIR-SITNIKOV-3.jpg

Владимир Ситников 

«Арсенал»

18.05.17 – 11.06.17

Географическое положение Берлина в самом центре Европы как бы само подсказывает роль и значение этой метрополии не только для населения всей страны, но и для людей живущих далеко за пределами Германии. Управлять, организовывать, рационализировать свою жизнь, а заодно и жизнь соседей, — в этом видится историческая миссия, таков немецкий взгляд на вещи, — Ordnung muss sein. Облик города меняется в исторической ретроспективе с калейдоскопической быстротой, вспомнить хотя бы послевоенное противостояние — холодная война в пределах одного города, падение стены, распад ГДР, смена режима в восточном секторе, переезд правительства из Бонна в Берлин.

Перемены антуража — независимо от того, хороши ли они или плохи, бросаются в глаза, наслаиваются на привычные визуальные образы. Неизменное ядро в постоянно меняющемся контексте городской среды составляют: здание Арсенала (Zeughaus — одно из старейших барочных зданий на Унтер ден Линден, построенное в 1695 г.), в котором находится музей немецкой истории, и конечно архитектурный ансамбль музейного острова (Museumsinsel). Арсенал не случайно соседствует с Пергамонмузеум, здесь можно наблюдать типичный симбиоз Марса и Изящных искусств, репрезентующий имперскую эстетику. Любая политическая власть, как мы уже знаем из истории, нуждается в своей собственной «античности», присваивая и инструментализируя ее и таким образом сакрализуя себя самое.

VLADIMIR-SITNIKOV-1.jpg

«Городские интервенции», представленные в виде архитектурных симуляций, есть своего рода ироническая реакция автора на государственную художественную программу «Искусство в коммунальном пространстве» (Kunst im öffentlichen Raum). Здесь мы видим большие и маленькие футуристические объекты, которые пронизывают среду города, образуя сигнальные структуры, создавая сознательные помехи, которые должны символизировать единство и борьбу прошлого с будущим — нового со старым. В этом пространстве все относительно: таким образом старое и новое может с легкостью меняться местами.

Настоящий проект, исполненный в жанре зарисовок городских veduta, что то вроде путеводителя по еще существующим, но уже не всегда узнаваемым местам. Он вызван к жизни желанием зафиксировать окрестности Музейного острова до того момента, когда строительный хаос будет окончательно побежден (например по прогнозам планировщиков Пергамонмузеум можно будет посетить после тотальной реконструкции лишь в 2027 году), и воцарится новый нейтрально-стерильный ордер с продуманной инфраструктурой, где зритель почувствует себя уменьшившимся в размере в окружении модернизированных, высокотехнологичных руин грандиозного храма искусства.

Владимир Ситников

2856_cover.jpg.1050x700_q95_crop_upscale

Франциско Инфантэ-Арана

Нонна Горюнова

«Текст-контекст»

25.05.17 - 27.08.17

Фотографические работы художников Франциско Инфанте-Арана и Нонны Горюновой инсталлированы в залах отдела «Слепков» Музея Академии Художеств в Санкт-Петербурге. Экспозиция представляет выразительное соединение современного искусства и слепков с произведений античности и развитой классики, живого эксперимента и эстетического канона, аутентичного и копии.

«Устройство предполагаемой выставки сводится к метафорической ассоциации устройства синхрофазотрона. Залы античной скульптуры строятся по кругу в виде баранки. География синхрофазотрона тоже сводится к своеобразной «баранке». […] Как мне представляется, инсталляция фотоартефактов должна представлять ось по центру залов. Ось в виде пунктира двусторонних артефактов с расстоянием друг от друга, примерно в восемьдесят сантиметров или метра (что бы человек мог проходить между артефактами). Такое расположение артефактов в пространстве ассоциативно будет напоминать путь движения «частицы» в синхрофазотроне. А ее путь – путь артефактов - и явится основным смыслом экспозиции-инсталляции в недрах сильнейшего магнита культуры, представленного слепками античной скульптуры», - артикулирует решение экспозиции автор концепции и художник Франциско Инфанте-Арана.

01_HqMdunp.jpg.840x525_q95_crop_upscale.

Это, по меньшей мере, смелая конфигурация: здесь есть реплики известных портретов, бюстов и фигур, отображающие традиционные ценности, считающиеся вечной и подлинной составляющей западной цивилизации. Эти ценности, выраженные в драматических жестах и серьезном выражении лиц, воплощенные в пространстве гипсовые слепки, зачастую несут в себе отпечаток силы и величия, которые соответствуют древней установленной системе технических, эстетических и социальных критериев. C другой стороны – фотографические работы Артефактов, с их игрой приемов, распределенные среди отшлифованных панегириков Греции и Риму, но в то же время дополняющие общее почтение к порядку и мере.

Их абстрактные структуры, вписанные в пейзажи с солнцем, водой и снегом, подчеркивают латентные измерения в природе, экологии и жизненном цикле – таких необходимых неподвижным и продуманным фигурам классической экспозиции.

Джон Э. Боулт, фрагмент статьи к выставке

Выставка реализуется совместно с Крокин галереей в рамках проекта «Диалог», направленного на интеграцию произведений советского и постсоветского авангарда в интерьеры экспозиционных залов музея Академии художеств. Проект реализуется с 2013 года в сотрудничестве с «Институтом Нового человека» Сергея Бугаева-Африки.

image (1).jpg

Кирилл Рубцов

«Планетарий»

19.04.17 – 14.05.17

Вторая персональная выставка Кирилла Рубцова в Крокин галерее возвращает автора из микрокосма предыдущей "Библиотеки" в более привычную для него среду и ситуацию космоса с приставкой "макро".
Тема "космоса" для Рубцова во многом хрестоматийна и хорошо развита. Как в плане количественном так, разумеется, и качественном. Космос Рубцова мыслится в категории – «наше всё» и в своих нескончаемых историях едва ли обнаружит какие-либо повествовательные пределы.

Космос Рубцова безграничен и многосюжетен, многосюжетностью советской научной фантастики и забугорного до тридешного коммикса. Космос Рубцова рукотворен и по-домашнему тактилен, даже осязаем. Автор далёк от погони за модной ныне иллюзорностью и имитацией. Всё предельно просто и убедительно. Как в детстве.

Принципиальным моментом нескончаемой, придуманной Рубцовым истории «русского робота» окажется то, что космос раскрывается как динамичный контекст, происходящего с этим берёзовым «русским роботом» на неведомых планетах неведомых галактик.

ИНТЕРВЬЮ С АВТОРОМ (ФРАГМЕНТ)

 

Вся эта история про «русского робота» начиналась с того, как он оказался в космосе. Это понятно. Но всё равно, я придумывал его как земного персонажа, не в смысле «приземлённого», а связанного с планетой Земля, здешнего то есть.

А самое интересное, что этот берёзовый робот возник на лекции по античности, когда я учился в Строгановке. Так оно бывает когда, вместо того, чтобы сидеть конспектировать лекцию, я сидел и рисовал. Он действительно уже тогда был отправлен в космос. Точно не помню, с чем это связано, с каким заданием. Может, надо было какой-то плакат придумать. Не помню. Интересно, что лекция касалась именно греческой античности, и речь шла о Дорическом ордере, самом строгом, почти рубленным, без излишеств. Почти, как мой персонаж. Уже тогда я назвал его «русским роботом», который фактически с лекции по греческой античности улетел в русский космос.

По стилистике и по тому материалу, который всегда меня увлекал, конечно, это был «советский космос». Я до сих пор смотрю советские детские книжки и журналы того времени жёлтую шеститомную энциклопедию, советское фантастическое кино, да и импортное кино тоже. В основном середины 60-х. Но самые впечатляющие для меня оказались фильмы 30-х. Особенно Клушанцев, про то, как советские учёные создали звездолёт, и на этом звездолёте улетают на Луну, заблаговременно собирая чемоданы. Всё как в жизни. Сейчас это кажется смешным. Но тогда это выглядело весьма убедительно.

Мне это близко в том плане, что это выглядит живо. Компьютерный космос мне тоже интересен, но это иная тема, иной космос. Холодная и жутковатая эстетика. Я, конечно, могу попробовать сделать что-то и в этом ключе, но не понятно, зачем? Ведь сегодня можно разработать художественный проект, выполнить его в соответствующей компьютерной программе и настоящий робот специальным аппаратом выжжет его на дереве. Но это будет чистая «машинерия». Элемент случайности, просто исключён, присутствие автора тоже не требуется. Игрушка такая получится, почти нипочём.

Так что здесь почти всё традиционно. Правда, бумага тоже меня не устраивала, и захотелось перенести все мои истории на иной материал. Мне задолго до этого нравилось работать с деревом, выпиливать, выжигать. Первые выжженные роботы появились в году 93-м. В общем, графика так графикой и осталась. Ведь я работаю с контуром, просто вместо резца я использую выжигательный аппарат.

Иногда то, что я делаю, воспринимается как вариант комикса. Но в отличии от комиксов, жизнь моего робота не выстраивается в одну большую историю. Мне просто становится скучно. Это трудоёмко и утомительно, поэтому у меня каждая отдельная работа, это отдельная история про одного и того же персонажа, зачастую возникающая сразу напрямую на фанере. Иногда, но редко, сочиняю что-то на листе бумаги планеты и летающие аппараты. А формат моих работ объясняется, с одной стороны, условиями их создания, с другой же, философией. Космос ведь бесконечен, а бесконечность я могу выразить через горизонталь. Вот на этой выставке «Планетарий» она и доминирует.
 

xbvtJSoIbEKXWGmISzudaM6Lg4S5j0s_bfFMRC4D

Александра Митлянская

«Экспедиция»

16.03.17 – 16.04.17

«Экспедиция» - многосложный по своему образному ряду и техническому воплощению проект Александры Митлянской.
В рамках единого замысла собраны произведения разных лет. Преимущественно это монохромная живопись середины 90-х и видео 2014 года, воспроизводящая кинозарисовки ландшафтов современной Бурятии.


«Экспедиция» - это не холодная документалистика, не сухой отчёт о предпринятом путешествии. Это особый взгляд на реальность, созерцания прикровенного бытия, диалог с ним. Удивительная простота и чувство значимости жизненного процесса вмещаются в небольшие по протяжённости видеофильмы Александры Митлянской. Оптика видеоряда Митлянской интересна тем, что зритель ощущает событие, и как некое неуловимое сновидение, и как нечто знакомое только что пережитое.

0Qm5ZjKjgI4SQH-sRkI7sLdm9_BlnNBLvOSXncXj

Николай Наседкин

«Родня»

16.02.17 – 12.03.17

Николай, это третья твоя выставка в Крокин галерее. Предыдущие выставки в плане формального решения были акцентированы на весьма необычной для искусства материи – нефти. С одной стороны, это был эксперимент, но, с другой, ты рассматривал нефть как феномен цивилизации. Это достаточно сложный материал и в техническом применении, и в художественно-этическом осмыслении.
Сегодня ты возвращаешься к традиционным материалам – бумаге и темпере – и, в то же время, ты опять обращаешься к «геологии» цивилизации, её онтологическим смыслам и основополаганиям. Итак, «Родня», род, родина. Возможно ли рассматривать твоё новое высказывание в контексте или в развитии предыдущих выставок?

 

Да, это продолжение темы, которая была начата в предыдущих выставках. Они неразрывно связаны между собой. Новая выставка и ее тема "рода", "родни" значима для меня. Данная тема очень ценна сама по себе, она важна даже вне привязки к цивилизационному контексту. Проект "Родня" органично входит в контекст выставок "Орнамент" и "Пашня".

maxresdefault.jpg

Однажды ты обратил внимание на то, что происходишь из воронежских крестьян, определив тем самым свою сопричастность особой культуре и особой традиции. Подобного рода идентификация как-то влияет на твоё искусство, его приоритеты?

Мое детство прошло в сельской местности. Отец, дед работали всю жизнь. Дед был раскулачен в тридцатые годы и, опасаясь ссылки, ездил со своей семьёй (как цыгане табором) по Воронежской области, пока Сталин не объявил о перегибах. Отец воевал. Был контужен. Награждён орденом Славы. Своим отношением к земле, к труду они остаются для меня примером. Безусловно, прошлое моей семьи важно для меня как художника.
Что касается приоритетов, то отправным моментом является жизнь, которая меня окружает.
Тема проекта "Родня" появилась, когда я готовил выставку «Пашня». Эти темы близки между собой: они связаны с землей.
А год назад возникла идея оглянуться, вспомнить родственников, написать их портреты и сделать выставку. К тому же портретная тема пересекается с тем, чем я занимаюсь сейчас, правда, в несколько иной области – в документальном кино. Сейчас работаю над фильмом «Друзьям. До востребования» – это отдельная история, но работы, что показаны здесь, дополняют образный ряд моего нового фильма.
Работая над портретами, я понял, что мало знаю о своих ближайших, не говоря о дальних, родственниках. Поколения два–три назад и всё. Точка. Мы просто не знаем наших предков. Речь идёт не только о моей родне, но и о родне моей жены.

 

Экспозиция выставки построена в особом порядке, сообразно архитектурному ордеру, что создаёт особую интонацию, с одной стороны. С другой же, обнаруживает достаточно сложное сопряжение конкретного и условного, личностного и архетипического.
 

Для меня экспозиция выставки "Родня" – своего рода "оберег", в окружении которого я чувствую себя хорошо, это мой дом, который согревает меня своим теплом, воспоминанием, детством. Для меня важен конкретный человек и его сопричастность моей жизни. Это – пуповина, и я за неё держусь.
Портреты написаны на упаковочном крафте, который подвержен быстрому разрушению. Образы простых безызвестных людей, которые всю жизнь работали, выжили, родили детей, вырастили их, перенесли революции, две войны, мне дороги. Мне хотелось передать на этом быстроразрушающемся крафте мое сегодняшнее эмоциональное переживание о моих родственниках, быть сопричастным их нелегкой судьбе, так как никто другой их в этой жизни уже не вспомнит. Это мой долг перед ними.
Попасть в архетип – большая удача, и не мне об этом судить.
Основой для работы над портретами были фотографии, которые сохранились у моих родственников и в архиве моей жены. Натурных набросков мало, только лишь с родителей, брата, сестры. Своего прадеда я реконструировал по рассказам отца.
Крестьянской истории у нас почти что нет, свидетельств о ней сохранилось очень мало в силу многих обстоятельств.
По сути дела, мы лишены памяти.

img_7368.jpg

Платон Инфантэ

«Хронотопы»

12.01. 17 – 12.02.17

Платон, твои произведения, по продуманности и отточенности характерные для мультимедиа, сохраняют то, что особо ценно в искусстве — пространство недосказанного, где перед вероятным вопросом в первую очередь окажется не зритель, а сам автор. Но начать разговор хотелось бы с самого названия твоей выставки. Итак, «Хронотопы». Что это?

На выставке показано несколько отдельных произведений, приведённых к общему знаменателю. Честно сказать, весьма непросто сформулировать то, что меня интересует в данном случае. Всё ж таки это область визуального, и оно здесь, безусловно, доминирует. Если решиться на какие-то формулировки, поговорить о смыслах, то само название «Хронотопы» (дословно «время-место») весьма условно. Вообще слово «хронотоп» изобретено не мной: его ввёл физиолог Алексей Ухтомский, определяя через него значимые для личности сложносоставные события реальности.

Тем самым ты снова выходишь на весьма сложный, но закономерный для искусства вопрос. Что для тебя реальность?


Да, меня интересует, что такое реальность. И пока я понял только то, что она всегда больше того, что я воспринимаю, и, что интересно, это не только от моей конечности и немощи так устроено, а, скорей, оттого, что реальность — это такая данность не в меру. Другими словами, реальность — это процесс постоянного обновления, качественной экспансии, появления нового.
Мы удобно схватываем этот удивительный принцип при помощи метафоры: у реальности много измерений. И тогда значимым событием для человека будет обретение очередного нового измерения, когда что-то знакомое раскрывается в новом свете. Появляются новые формы, открываются новые смыслы. И, что важно, повторюсь, речь идёт не только о количестве. Особенность современного понятия «измерение» заключается в том, что новое измерение содержит в себе предыдущие и приплюсовывается к ним, измеряя безусловную данность, а не что-то неопределенное, несуществующее. То есть, чтобы возникло новое измерение, мир уже должен быть как-то воспринят.
Возьмём, к примеру, феномен третьего измерения. Почему вдруг 3D стало столь актуальным сегодня и так крепко обосновалось в сознании людей? Потому что это измерение того, что уже есть, оно нам понятно. К двум-то давно привыкли, да и объём всегда существовал, а вот эволюция плоскости в объём поражает наше сознание на протяжении веков, и последним достижением стало 3D. Это как раз очередная ступень конструкции-восприятия того, что уже есть. Просто оно стало технически освоенным.

А не является ли 3D этакой «продвинутой» имитацией, новой формой того, что раньше понималось под «обманкой»? Не упрощает ли эта форма восприятия всё ту же действительность, продуцируя некую высокотехнологическую игрушку?


Вообще интересно, что когда в человеческом сознании возникает возможность измерить мир новым способом, он может перестараться и начать думать, что это и есть самый точный и истинный способ постижения всего и вся. Например, современный человек до такой степени поработил сознание цифровым способом воспроизведения мира, что способен допустить вытеснение последнего его виртуальным дубликатом.
Так как-то сложилось, что с детства меня тоже привлекало виртуальное. Но прежде всего как область игры. Овладев в какой-то степени цифровым инструментарием, я мог создавать виртуальные миры, однако ощущал замкнутость этого языка, невозможность выразить на нём что-то новое.
Мне кажется, что погружение современного человеческого сознания в мир виртуальности носит количественный, а не качественный характер. Если в этой области и возникает образ, то он базируется на форме фантазийной, сочинённой реальности. Таких фантастических реальностей плодится масса, а качественного изменения не происходит. Иллюзорные миры в этом смысле мертвы, они не рождают новых измерений, не рождают нового качества. И часто виртуальный мир — это побег от реальности путем её подмены. Последнее для меня как раз не приемлемо.
Сегодня мы с тобой обо всём этом рассуждаем, а когда я работал, я этим себя не озадачивал. Для меня очевидно, что виртуальности отведена определённая роль как одного из измерений реальности, но не более того, как, можно сказать, инструмента для выявления её отдельных сторон и взаимодействия с ними. Возможный результат этого взаимодействия как раз на выставке и представлен.

d0bfd0bbd0b0d182d0bed0bd-d0b8d0bdd184d0b

У тебя это получилось. По крайней мере, на визуальном уровне в своих работах ты находишь это сопряжение виртуального и реального. Твоё искусство существует в пространстве их взаимодействия. Не возникает ли при этом конфликта интересов одного и другого или баланс всё же возможен?

Дело в том, что как раз «конфликт» — в драматургическом позитивном смысле — здесь необходим, он и есть «баланс», поскольку есть та пограничная область, в которой и может случиться что-то интересное. Вот, например, работа «Коллизии», которая иллюстрирует это следующим образом: на экране в виртуальном мире происходит игра случаев, коллизий, падает виртуальная палочка, которая вдруг ударяется о реальную палочку, расположенную на поверхности экрана, которую можно осязать, потрогать. В результате столкновения виртуальная палочка меняет траекторию своего падения.
Возникающее на границе виртуального и реального событие становится значимым, потому что оно взаимоизмеряет эти миры и обретает свою новую реальность.


Да, если говорить о новом в онтологическом плане. Ведь в количественном новизну может продуцировать компьютерная программа, способная к виртуальной генерации. Тебе эта идея близка?

Компьютерная генерация — это всё та же рандомность, или искусственная случайность, которая обусловлена цифровым информационным конечным объёмом. Как инструмент она вполне годится. Я использую её, например, в симуляции реалистичной физики, но как порождающее содержание начало она мне не нужна. Это не игры со спонтанностью в чистом виде. Ведь компьютерная генерация – условность, мнимость. Эта не реальная органическая случайность, которая ни нами, ни компьютером не предопределина и которая бывает очень полезна человеку в творчестве. В компьютере всё прописано нами же. Не делая рандомный принцип первостепенным, я сполна отвечаю за тот сюжет, что мною сделан, в противном случае я не застрахован от «грязи» непредсказуемости формы, которая мне не нужна.
Конечно, у любого инструмента есть свои пределы возможностей. Это естественно. Формальные моменты для меня очень важны, но более важен смысл мною созданного, его содержательный план.


Здесь вроде всё понятно. Несколько обособлено выглядит твоя работа по «Илиаде» Гомера.

Меня это произведение поразило ещё во ВГИКе, на лекциях замечательного филолога Владимира Бахмутского, который здорово умел пробудить интерес к классическим текстам. «Илиада» поразила меня тогда с самой неожиданной стороны — со стороны физики, с выразительной иллюстрации её проявлений. Неожиданный, прямо сказать, угол восприятия литературного произведения. То есть за всей сюжетной линией, за психологической драмой, этикой и эстетикой, или что там ещё может быть, внутри гомеровского эпоса проступает знакомая нам вполне обычная физика. Проступает, правда, уникальным образом: описывается поэтически. Например, «длиннотенная пика», она или камень, поднятый с конкретного места, долго ли, коротко ли быстро летит, затем попадает в голову врага, пробивает череп, проходит мозг, встречается с белыми зубами (да-да, не с просто «зубами», а именно с «белыми зубами»). С одной стороны — жестоко, но при этом — чрезвычайно формально и наглядно, без столь популярного сейчас натурализма и физиологизма.

Самое важное — это то, как возникает образ реальности, как достигается поразительная цельность мира. Думаю, происходит это благодаря тем ракурсам, через которые Гомер видит мир.
Точнее, благодаря принципу его видения, который я бы назвал, опять же, измерением: с каждой фразой мир в «Илиаде» измеряется по-новому. Ничто не одиноко, объект вообще возникает именно ввиду того, что он измеряем. Вот вернусь к образу «длиннотенной пики»: эта вещь, пика, возникает в измерении светотени и сразу же обретает действительность, становится объёмной ситуацией, частью мира, событием, в котором рождаются солнце и земля, свет и материя, угол падения тени и угол зрения на неё. Рождаются время и пространство, хронотоп. Это удивительно!


Для тебя существует проблема работы с машиной как с инструментарием искусства?

Для меня компьютер — не более, чем инструмент в реализации художественного замысла. У аналогового материала особенность пластичности иная. Это важно. Когда работаешь с машиной — там, естественно, меньше непредсказуемого, что обычно для аналоговых технологий. Есть своя специфическая сложность, связанная, например, с тем, что любая программа, как правило, представляет собой очень технологичный инструмент, сделанный другими людьми, программистами — т.е. нужно ещё подстраиваться под их правила. Но есть для меня и плюсы: компьютер дисциплинирует, заставляет сделать форму абсолютно конкретной.

  • Блог галереи

©2021 KROKIN GALLERY.