Александр Панкин
«F I B O N A C C I»

13.11.08-14.12.08

6 ответов Александра Панкина на вопросы Александра Петровичева по выставке

Для широкой аудитории имя математика Фибоначчи не более чем абстракция, то ли из области звонких имён Ренессанса, то ли итальянского неореализма? Кто он Mr. Fibonacci?

 

Фибоначчи жил на рубеже ХI - XII столетий. Это была значительная величина не только в математике, но и мировой культуре. Он не замыкался на одной дисциплине и свои принципиальные разработки воспринимал, если можно так сказать, в более широком формате. Знания по математике Фибоначчи получил на Востоке, там же и освоил десятичную систему исчисления, по которой мы сейчас и живём. Но известность Фибоначчи получил по одному серьёзному открытию ещё в 1202 году. Он опубликовал "Книгу об Абаке".
Абак - доска для арифметических вычислений. В ней описан числовой ряд, отображающий закон естественного прироста в природе, на примере рождаемости кроликов: 1, 1, 2, 3, 5, 8: и т.д. Это оказался поистине "золотой ряд", связанный с "золотым сечением" - одной из констант мироздания. Открытие произвело впечатление на все последующие поколения ученых и великих мыслителей. Его изучали Леонардо да Винчи, Иоганн Кеплер, Цейзинг. Многие свойства этого ряда открылись значительно позже, уже в наши дни. Но импульс исследованию придал именно Фибоначчи. Сам ряд достаточно прост - каждый его член равен сумме двух предыдущих, то есть 1+ 2= 3, 3+ 2= 5, 3+ 5= 8, 8+ 5= 13 и так далее. Моя выставка, кстати, открывается 13, в одно из чисел ряда Фибоначчи.

 

Кроме отвлечённых понятий, имеет ли эта система преломление в практиках современного искусства? Насколько Вы оригинальны в своём поиске-исследовании?

 

Вообще, число и ряд Фибоначчи никогда не исключались из математических дискуссий. Ну а, что касается искусства, то ведь известно, что очень много художников, особенно начала прошлого столетия и его середины с математикой были на 'ты', для очень многих это был обычный материал их художественных программ и теорий. Ведь, как я уже говорил ранее, построения Фибоначчи напрямую соотносятся с законами природы. Например, расположение семечек в подсолнухе иллюстрирует 'теорию' Фибоначчи. И еще: для любой развивающейся культуры точный выбор объекта созерцания и изучения играет огромное стилеобразующее значение!

345.jpg

И всё-таки, как Вам лично удаётся найти баланс между искусством и чистой математикой?

 

Это для меня не сложно. Прежде всего, я художник, более того слабо знаком со специфическим языком профессиональной математики. Но мне это очень и очень интересно. Математика, как высокая наука мне мало доступна, для меня значительно важнее области сопряжения числа, формы и смысла. Именно это соотношение легло в мой созерцательно-аналитический метод построения композиций. Это та же реальность. Никаких инноваций в искусстве я не сделал. В процессе создания произведения я абсолютно традиционен. Созерцание в современной практике искусства действительно встретишь не часто, что, однако нисколько не умоляет самой формы восприятия, как окружающего мира, так и пространства искусства, как принципиальной его составляющей. А значение числа было актуально и до Пифагора и после. Я однажды для себя определил область моих интересов, найдя нечто мне близкое у того же Сезанна, большинства импрессионистов, не говоря уже о художниках и теоретиках искусства мирового авангарда. Вспомнить хотя бы фразу Кандинского 'Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число'. Вообще, к науке Кандинский относился более, чем серьёзно. И это автор спонтанной абстракции! Здесь же уместно вспомнить Пита Мондриана, у которого лучшим другом был математик. На самом деле баланс между созерцанием и интеллектуальным интерактивом никогда не терял своего значения в художественном поиске, эксперименте.

 

Доминантой Вашего искусства на протяжении многих лет является число. Это дань традиции классического авангарда?

 

Интерес к числу у меня возник ещё в студенческие годы, когда я учился в МАРХИ. Уже в 60-е годы я работал с числом, в системе, корреспондирующей к кубизму. Но в те годы это выглядело более формальным поиском, нежели сейчас. Принципиальной для меня оказалась выставка Малевича в ГТГ в 1989 году, где была показана его знаменитая картина "Восемь прямоугольников". Тут меня осенило, что группировка элементов композиции подчиняется "закону" начальных чисел ряда Фибоначчи. И я продолжил свой диалог с художниками авангарда.
На то время я был не одинок, нечто подобное было у Штейнберга, правда, в ином ключе. Но это оказалось живой актуальной системой, и системой, к тому же, весьма продуктивной. Мотивации у нас были и остаются разными. Я извлекал из работ авангардистов то, что мне было интересно - транспарация числа сквозь художественную форму. Постепенно число, да и сама формулировка оказалась пластическим знаком, воспринимаемым не только интеллектуально, но и эстетически.
Моё искусство, это искусство - объективное, соединяющее в себе как субъективные, так и объективные моменты творчества. Неожиданно я вышел на, казалось бы, парадоксальную пропорцию, - чем меньше художника в произведении, тем оно качественнее. Ведь искусство ХХ века, искусство воздействия, но рядом существует иная традиция, традиция созерцания. Моё искусство больше задаёт вопросы, как бы снимая, нивелируя эмоциональный фон. Я придумываю некий алгоритм, и работа идёт уже сама, практически инерционно. Я не знаю, как распределяются пятна на листе, но распределяются они объективно. Ведь произведение искусства удивительно много мерный объект. В нём всегда существует какая-то загадка и интрига "непонятного". Но есть и базовый момент, это его конструкция, пусть и условная, но стабильная структура, на которую всё как бы нанизано. И лишь после возникает композиция-сочинение как живой и динамичный материал, обусловленный пространством поиска.

 

Вы часто используете цитату или корреспонденцию то к Малевичу, в данном случае к Фибоначчи?

 

Конечно, но скорее, это не прямая цитата, а творческое осмысление, переработка, анализ. И круг моего исследования не ограничен вышеперечисленными авторами. Мне очень интересен, к примеру, Магритт. Меня вообще влекут конструктивные поиски, развитие однажды ими предложенной программы.

 

Существует ли у Вас вектор поиска, какая-то пусть и умозрительная, но цель?

 

Да, безусловно. Но, если честно, я мало, что придумываю. Многое создаёт сама система, избранный мною алгоритм действия, всё происходит как бы изнутри и процесс этот чрезвычайно креативный. Уже внутри системы на уровне интуиции, я открываю много нового. Так и в данном случае. Фибоначчи только импульс и готовая система, далее область чистого творчества. Ведь искусство предопределено смысловыми импульсами. Они не всегда формулируются и остаются где-то 'под коркой'. Я визуализирую эту программность, обнажаю эти смыслы. Отсюда обилие текста, выкладок и формул. Для меня важен баланс активного и пассивного восприятия искусства. Именно на этом выстраивается диалог между зрителем и самим произведением.

Валерий Орлов

«Маленькие, простые, значимые»

09.10.08 - 02.11.08

Удивительно, как много работы способны сказать о своем авторе. Даже фотографии, в которых, по идее, преобладает "объективная технология". Так по фотографиям Валерия Орлова хорошо видно, что он график. А графика, к счастью, не способна соперничать с живописью, инсталляцией или мультимедиа за влияние на совокупную душу публики, она - искусство скромное и немодное, но зато точное. И по графическим произведениям любому человеку, хотя бы немного понимающему дело, ясно, чего реально стоит тот или иной автор.

Художественная фотография, как следует уже из названия - та же графика. Обходясь без живописно-картинных излишеств, она переводит реальность в сжатую, чувственно конкретную визуальную формулу. Уровень художника здесь определяется степенью эффективной экономии средств, в полном соответствии с блейковскими словами об огромном мире, заключенном в зерне песка.

На фотографиях Орлова есть только "маленькие, простые, значимые" предметы на сером фоне. Все они из тех, с которыми автору было бы немыслимо расстаться: старые, знакомые, любимые. Но назвать их изображения портретными недостаточно: слишком много здесь соперничающего с вещами "воздуха". Скорее это пейзажи с фигурами, где интрига как раз и состоит в изменяющемся отношении объекта и пространства (или субъекта и мира, если хотите). Оттого, сколько такой субъект-объект занимает места на листе, и где это место находится, зависит смысл образа, тон его энергетической вибрации. Столь же важно, чем в каждом случае служит фон: плоскостью, с которой соотнесен предмет, или же туманным эфиром, в который он погружен. Даже тени - или их отсутствие - способны сказать о многом.

Детский башмачок невесомо покоится на идеально серой поверхности; мальчик с посохом скользит в туманном ничто, словно персонажи на старых китайских свитках; кукла-девочка увидена откуда-то с небес; а замок и галстук, ближе остальных "персонажей" смещенные к центру листа, словно бы жаждут быть нам с вами представленными.

Впрочем подобное лирическое описание весьма приблизительно, оно ни в коей мере не передает сложной простоты орловских фотографий, заключенной в них суммы смысловых и визуальных оттенков. А главное, того смутного волнения, что возникает при созерцании качественного искусства, одновременно поддерживая жажду взгляда и утоляя ее. И если мы попытаемся понять, в чем, так сказать, вещественная причина этого волнения, то скорее всего увидим ее в том эфире, из которого соткалось пространство всей серии, в конце концов сгустившееся до плотности каждого из предметов. Его ровно серый туман, конечно же, имеет реальным прообразом нематериальность белого, сжиженного в изображении до плотности первовещества. А можно сказать иначе: что серое - это потускневший от времени, старый свет. То прошлое, что в фотографии навсегда останется настоящим.

437.jpg

Леонид Тишков

«Дом художника»

04.09.08 - 05.10.08

Вначале предполагалось просто показать новые картины Леонида Тишкова. Художник готовился к выставке, писал картины и вывешивал их на стенку своей мастерской рядом с прежними работами. Над его диваном, на коврике, между часами и открытками картины освоились, даже как-то прижились. И вот, когда они собрались на выставку, то не смогли покинуть своих старых друзей: продавленный диван и подушку, на котором спала и видела во сне многих странных существ голова художника. Куклу мальчика, пошитую из старой одежды. Уютных шелковых даблоидов, бархатных сухопутных водолазов. Венский стул, заляпанный краской (его художник использовал вместо мольберта), столик с книгами и лампу, освещавшую картины.

И многое другое, что можно найти в доме художника, повлеклось, потянулось вереницей за картинами... хотя... "какое все они имеют право?" - скажете вы.

159.jpg

Кому нужна эта ношеная шляпа и отцовский плащ, ботинки-"долгоносики", потерянные пуговицы, микроскоп и сломанная этажерка? А может это и есть те самые драгоценности, что составляют истинную вселенную художника, в которой он живет и сочиняет свои фантастические истории. Все, что окружало его, все, к чему он прикасался, переставляя с места на место, соединяя в причудливые сочетания, являло ему свою божественную природу. И все это помогало сочинять и воссоздавать из пустоты картины.

Поэтому они не захотели покидать своих старых друзей и пригласили их на свою выставку. Не всех, конечно - весь дом не запихнешь в галерею, - но хотя бы самых малых из них.

Теперь выставка представляет собой немножко дом художника, и зрители придут в галерею как в гости к Леониду Тишкову. Посидят на диване, полистают книги, посмотрят телевизор, попьют чайку из авторской кружки, отдохнут и пойдут дальше. А картины? А что картины? Они пусть себе висят и веселят глаз. Для того они и повешены на стене.

160.jpg

Групповая выставка

«Киты сезона 4»

24.07.08-31.08.08

Глобальное потепление провоцирует таяние ледников, обваливая традиционные инвестиционные ценности, вызывая доселе невиданные миграции завсегдатаев привилегированных клубов стран ЕС в широты естественной среды обитания отечественных китов.

Быстрые на ногу китоловы с Темзы, Сены и прочих побережий стремительно вошли не только в нашу акваторию, но и в доверие наших элитных гарпунёров-одиночек, а также всевозможных фондов по упорядочению отлова и обустройства. Впечатляет активность и опыт гостей с укоренённой на генном уровне памятью о колоссальных уловах колониального времени их собственной истории и лихих 90-х истории нашей.

Природный катаклизм поднял волну, на гребне которой засуетились российские гиганты и монополисты, заинтриговав не только береговую охрану, но и самих китов, выразительно всплывших на поверхность как по команде. Всплытие обнаружило многообразие вида, количественно обогащённого пришлой популяцией (в большинстве сомнительной) из акваторий Миссисипи, Рейна, Дуная, Днепра (самостийный вид) и всё тех же, Темзы и Сены.

Обилие приманки дурманит творческое воображение и дезориентирует в мутных водах финансовых потоков и подводных течений перемещаемых активов. Однако опыт всё тех же 90-х укоренился не только у забугорных китоловов, но и ставшей избирательной многотонажной морской фауны, узнавших себе цену. Она уже никак не соотносятся с ценой латвийских шпротов. Если, конечно, это действительно кит, а не заматеревший на собственных амбициях крупнокалиберный тунец. И далеко не каждый с радостью заглатывает нечто, брошенное из-за борта дрейфующего под ненашим флагом судна.

249.jpg

Суда эти и, правда, впечатляют. Особенно одно, несовсем тамошнее. От тамошнего, вероятно, остался порт приписки и пул смотрителей из английского спецназа. Отчего омуты в очередной раз ожили от предвкушений, но наиболее опытные и пронырливые китоловы-кураторы в очередной раз пронырнули и всё упорядочилось.

Порядок, действительно заметен, а система скрепя, но заработала. И китоловы есть, и пронырливые не перестают проныривать, динамизируя водные пространства, во избежания нежелательного штиля. И если китоловы вызывают у китов вполне понятное уважение, с налётом подозрительности. Пронырливых же они терпят, и готовы склонить свои корпулентные выи под всевозможные проекты последних в интервалах от биеннале к биеннале с надеждой на бонус.

Кит - натура многосложная, ищущая не только корма, но и понимания. Но его так и не научились понимать, запутавшись в перипетиях его мотиваций. Но его стали любить, просто любить, как любят баррель нефти или галлон газа, Таун Хаус на северо-западе или Мазерати жёлтого цвета. Серьёзность намерений и глубина чувств возрастала, что было естественно. Как естественен был и расчёт, нередко с брачным соглашением, заманчивость, которого настолько велика и сладостна, что далеко не каждый кит пойдёт на это, опасаясь за последствия и репутацию.

Отношения с китами перешли в иной формат. Не то что из кита постепенно делают домашнее животное, ухоженное и предсказуемое, но стремление к этому прослеживается. Для них строятся специальные бассейны в пределах Садового кольца и пригородных резиденциях, нанимают персонал обслуги из центральных СМИ, перепрофилируемых с иных менее значимых дискурсов. Киты наводняют мировую паутину, напрягая "сеть" информацией о своей активной международной навигации на просторах мирового океана.

Но кит есть кит. Внутренняя независимость и амбициозность в природе его телодвижений. К тому же неожиданно для самого кита расширилась акватория жизнедеятельности, и на горизонте что-то замаячило, то ли радужная перспектива, то ли завораживающий своей оптической игрой мираж встроенности во всемирную историю.

Безусловно, не без морской болезни, извечной спутницы увеличения массы и статуса. Возникают проблемы с адаптацией, некоторых подташнивает. Ведь далеко не все киты выдержит глухой выстрел падающего молотка и морозящий душу вердикт "Struck off!", резонирующий в пространствах туманного Альбиона и уходя эхом в потаённые уголки московских нерестилищ.

Но это уже реальность и дело перешло от прецедентов к тенденции, охватывающей не только представителей "классики" вида, но пассионариев новой популяции.

С китами считаются, предвкушая хороший сезон.

Андрей Бильжо

«Острота зрения»

27.06.08-20.07.08

В девятом классе я сидел на второй парте, и всё равно многое написанное на доске расплывалось. Я щурился. Окулист мне прописал очки. Сказал, что одевать их надо только на уроках, и, что с годами очки вообще мне не понадобятся. Я не заметил, как стал носить очки постоянно.
Периодически я проверял остроту зрения. С годами зрение не улучшалось, как обещал окулист, а ухудшалось. У меня появились новые очки для чтения. Теперь одни очки на носу, а другие в кармане.

Проверьте свою остроту зрения на всякий случай.

Черное и белое
Я всегда любил черно-белое кино и черно-белую фотографию. Цвета вокруг так много, что часто он раздражает. Что может быть стильнее черных деревьев на белом снегу и черной туши на белой бумаге. Что может быть вкуснее черной икры на белой тарелке. Впрочем, последнее запрещено и правильно.
Что может быть страшнее черного снега в Норильске. Это последнее сильное впечатление. Черный снег и белый медведь. На постере на фоне триколлора? Тоже страшно.

Толстое и тонкое
Толстое мы видим издалека. На расстоянии. Мы подходим ближе и видим тонкое. А толстое уже не видим. Тонкое становится толстым, а толстое исчезает.
Когда-то я был толстым, но не очень. Потом сильно похудел. Мне все говорили, что зря. А потом все привыкли. Мне всегда говорили, что я тонкий, даже когда я был толстым.

Сложное и простое
Что это, я не знаю. Муха простая или сложная? Червяк простой или сложный? Жизнь простая или сложная? Мне иногда говорят, что, так как я рисую, может каждый. Что это просто. А когда пробуют, оказывается сложно

Без малого 20 лет назад я начал рисовать такие листы. В период кризиса среднего возраста. Это меня лечило. Ни о чем не думаешь, только о черном и белом, толстом и тонком, сложном и простом, проверяя свою остроту зрения. Потом перестал. Сейчас опять возникает потребность себя полечить, ни о чем не думать, только о черном и белом, толстом и тонком, сложном и простом и проверить свою остроту зрения.

Андрей Бильжо

353.jpg

Евгений Асс

«Горизонт»

22.05.08 - 22.06.08

Один горизонт, один сюжет, один мотив, одно пространственное ощущение и одно время. Евгений Асс пристрастен к горизонтам давно - это не только любимая тема для его рисования, это может быть главное переживание его жизни.

Что надо учитывать подбираясь к горизонтам Асса?

Надо учитывать, что горизонт в мировом искусстве не является постоянно присутствующей величиной. Едва ли не половина известных нам периодов мирового искусства обходилась вовсе без горизонта. Речь здесь идет не только о пещерах, но и о древнеегипетском и даже античном восприятии пространства, и об обратной перспективе, и о средневековом вертикальном восприятии конструкции мира и конечно об авангардистской революции.

В творчестве Евгения Асса горизонту отведено место столь значимое, что это заставляет вспомнить божественные горизонты эпохи Возрождения. Где горизонт является математической величиной, разделяющей земное, исчислимое, и небесное, бесконечное. Содержащей в себе неочевидную, но обязательную точку схода, главный ориентир для всего происходящего в области земного, в первую очередь архитектурных объектов. Ведь именно с эпохи Возрождения достоверное изображение зданий считалось невозможным без применения целостных перспективных систем, основанных на стремлении всех линий к горизонту.

Архитектурные объекты не так уж часто появляются в рисунках Евгения Асса. Но если творчество одного и того же человека может восприниматься как единая картина, то карандашные рисунки, как и конкретные здания, спроектированные им, суть части большой картины, в которой горизонт как мотив и горизонтали как фигуранты взаимоотношений присутствуют постоянно.

Тема горизонта, как границы видимого мира у Евгения Асса получает зачастую место единственного существенного, что в этом мире есть. В искусстве Роматнизма 19 века возрожденческий горизонт перестал быть величиной достижимой. Он хоть и отчетливо виден, но далек и практически неопределим. Точку схода заменила точка обзора. Герой повернулся спиной к зрителю и лицом к горизонту, созерцание которого стало жизненной позицией, а сам горизонт - философским понятием.

167.jpg

Через двести лет, в горизонтах Евгения Асса, это положение сохраняется как постоянный признак сюжета. Только теперь, при столь достаточном историческом удалении, взаимоотношения вечного горизонта и всевидящего художника-гения, образца эпохи романтизма, получились еще более напряженными. Силы сравнялись -- человек стал миром, мир горизонтом, а все пейзажи синонимами. И нет существенной разницы город под небом, река или горная система.

Естественно, наиболее прямые родовые связи соединяют искусство Евгения Асса не с Ренессансом и даже не с Романтизмом, а с авангардистскими практиками. Религиозные горизонты Марка Родко, мистическая тишина горизонтов Джани Моранди и кинематографический саспенс горизонтов Эдварда Хоппера - эти удавшиеся попытки возрождения горизонта после восхода Черного квадрата и дегуманизации абстрактного искусства.

Перемещение точек зрения высоко вверх, а наблюдателя с земли в небо и выше в космос в начале 20 века отменило наличие горизонта как внешнего ориентира. Увеличение скоростей, так приветствовавшееся футуристами, заменило горизонт траекторией, и горизонт в 20 веке вынужден был стать величиной глубоко внутренней. Теперь он исчисляем из физиологической и психологической природы человека, по-прежнему формирующегося в преодолении земного притяжения. И, следовательно, навсегда несущего горизонт в себе. Если не в своем сознании, то уж точно в физиологии своего тела. Эта первородность горизонта в произведениях Евгения Асса выглядит гуманистической опекой над человеческим, разговором души и тела всегда радостным и всегда трагическим одновременно.

Сейчас, как и прежде горизонт недостижим, условен и иллюзорен, но он может быть наблюдаем 'визуально', его регистрация возможна. Регистрация горизонтов всеми подручными средствами, будь то карандаш или фотокамера - это не задача, но занятие сопутствующее творческому процессу, процессу раздумий и даже отдыху художника-архитектора Евгения Асса. Виды их разнообразны: от малюсеньких почеркушек в карманном альбоме до больших серий серьезных произведений; от совсем неразличимой границы между землей/водой и небом до красивых картинок с деревьями или небоскребами, бутылками или любыми другими объектами увиденными в поле напряжения горизонта. Это похоже на любовь. Никакие ощущения потерянности, бессилия или неуверенности в себе не в состоянии победить ясно и сильно присутствующего чувства великого и бесконечно прекрасного горизонта.

Лиза Плавинская

168.jpg

Групповая выставка

«Кулибин»

03.04.08 - 18.05.08

Дистанция от замысла до его реализации всегда различна. Иногда бесконечна. Иногда эта дистанция становится смыслом и замыкает на себе всё, обретая в этой цепи особую самоценность и выраженную самодостаточность каждого из звеньев единого процесса.

Мостик от идеи к её воплощению нередко зависает на стадии искусной модели-макета и уходит в умозрительные дали невсегда прямой перспективы, а ситуация чревата перейти из области прикладного решения в сферу отвлечённой эстетики или попросту в область искусства.

Нечто подобное произошло с проектом вполне конкретного моста через Неву, разработанного Иваном Кулибиным. Готовый проект одноарочного, диковинного для XVIII века сооружения, и приближенная к окончательному варианту модель так и зависли в "воздухе". Как впрочем, и масса иных технических догадок, разработок, рацпредложений попали по спуд инерционного мышления современников знаменитого изобретателя.

Из большинства сложнейших, по меркам того времени, разработок, львиная доля так и осталась на стадии проектирования или технико-экономического обоснования. Подавляющее большинство новаторских идей Кулибина, оторвавшись от исторической реальности, этой реальностью так и не стало. И вероятно, единственным материальным свидетельством, дошедшим до наших дней оказались часы т. н. "яичной фигуры", что, однако, не прервало творческого процесса нашего изобретателя, а обнаружило иную ценностную шкалу его деятельности, иное содержание самого творческого акта.

524.jpg

Из переплётов "Жизни замечательных людей" имя изобретателя-рационализатора Кулибина перешло в категорию нарицательного феномена творческого мирообустройства. Многие его инновации не известны, многие явно мифологизированы, до анекдотичности, что размывает представление о вполне конкретном историческом персонаже доводя это представление до уровня умозрительной абстракции собирательного образа, среднего между Левшой и братьями Черепановыми.

Но в данном случае интересен ни образ Кулибина, ни его рационализаторские установки, а мотивации этого рационализаторства, что обращено к целому ряду смысловых установок современного искусства.

Современный поиск в искусстве далеко ушёл ни только от унифицирующих признаков стиля, но и обрёл полную независимость от какой-либо технической предопределённости. Технология стала формообразующей доминантой, иногда и смыслом произведения, абсолютизируя качество внутренней конструкции и механики его возникновения, замыкая на себе сугубо художественные задачи, не подразумевая выхода во вне, в область прикладного решения.

Полемизируя с прагматическими установками ВХУТЕМАС(а) и Баухауз(а), директория которых упирается в готовый и годный к эксплуатации продукт, искусство способно преодолеть и эти комплексы прогресса и социального ангажемента. И подстать Кулибину в очередной раз раскрыться в пространстве чистого эксперимента, в формате техноёмкого эстетизма антипродукта.

Художники: Юрий Аввакумов, Кирилл Александров, Татьяна Баданина, Василий Богачёв, Владислав Ефимов, Платон Инфанте, Александр Петровичев, Роман Минаев, Владимир Наседкин, Александр Панкин, Александр Пономарёв, Владимир Ситников, Сергей Шутов

355.jpg

Владимир Ситников

«Telefix»

27.02.08-30.03.08

Будет ли большим преувеличением заявление о том, что мировая культура, как, впрочем, и локальные ее представительства (взять, к примеру, русскую составляющую), – были в состоянии влиять, а в отдельных случаях – определять процессы формирования идеологии культурного потребления. Языковые формы, в которых осуществляется это взаимодействие, ставшее для участников постполитического диалога незаметной каждодневной рутиной, оперирует рекламными слоганами-мантрами, распыляемыми средствами масс-медиа в общественном пространстве. Генерируемый таким образом туманный посткультурный продукт (сокр.ТV) функционирует как эрзац конкретной идеологии в эпоху глобальных климатических перемен, имитацией и рефлексией которого занимаются в том числе архаические и актуальные художественные практики.

Как известно, отношения с предметом влияют на психологию поведения, самооценку их обладателя, выстраивая новые иерархические структуры. Не только предметы, но и их образы (например, через известную марку) обладают сертифицированной, абсолютной реальностью. Вихри переливающихся объектов желаний, окружающие потенциального потребителя своей аурой, как бы символически передают потенциальному обладателю собственный вес и значимость. Предметы, уже включенные в круг домашнего обихода, живут своей тихой параллельной жизнью и меняются в поле нашего с ними взаимодействия.

В качестве эталона может быть взят обыденный и абсолютно нейтральный в нашем восприятии прибор в форме телевизора, функция которого есть питание нас информацией. Явление или субстанция, обозначенная мной понятием Телефикс, обладает коннотациями постоянного присутствия, навязчивого состояния, фона. Тривиальные формы диктуют минималистический подход, это своего рода ностальгия по простоте и определенности. У современного человека почти полностью атрофирована способность непосредственной реакции на внешний мир, в качестве посредника-медиатора между ними выступает телевизор.

Ожидание откровения, пророчества домашнего оракула, втянутого в определенные личные отношения, в коммуникацию с персоной, и, наконец, в психоэмоциональную зависимость от него, превращает телевизор по сути дела в домашний алтарь.

Наряду с тем, что личный тактильный опыт окрашивает все окружающие нас предметы, они обладают еще анонимностью и в силу этого – абсолютным суверенитетом. Объективность декларируется, а практически гарантируется простым нажатием кнопки

169.jpg

Типологическое сходство некоторых предметов, например таких, как картины, в качестве окна или зеркала, отсылает к классическим интерпретациям, укоренившимся в истории искусства. Логичным продолжением цепочки аналогий будет – телевизор.

Возвращаясь коротко к Фаусту, его магической компоненте остановленного мгновения, превращенного по известной иронии судьбы в минуту молчания черного квадрата Малевича, как гирлянды из черепов в качестве барочного декора, точечно зафиксированные в каждой картине выставки, демонстрируют трофеи своеобразной охоты за головами. Говорящие головы, буквально воплощающие акт коммуникации, пожалуй, самый распространенный тип кадрировки. Они незримо присутствуют в нашем подсознании даже при отключенном электропитании, тем более, что там, как в зеркале себя мы видим, которое, впрочем, и не собирается нам льстить.

Наивная магия волшебного зеркала воплощается в портретную галерею, которая превращается в комнату кривых зеркал, где картины приобретают почти карикатурные черты. В то же время ясно ощущается как бы потенциальная готовность к сопереживанию, присутствие мотива детско-родительской исповедальности. Черные, немые экраны – есть одно из условий дистанцирования от предметной функции изображенного и создания ностальгического пространства, необходимого для вступления в контакт с произведением искусства, в определенные метафизические отношения. Примеры подобного рода зашифрованных посланий (своего рода «черные ящики» и ящички 18 века), где также можно наблюдать прием интимизации, связанный с жанром натюрморта (Григорий Теплов). Картинам этого типа изначально присуще ощущение вопиющего неправдоподобия предъявленного изображения, своего рода оптического фокуса (обманки), проступающего сквозь тщательно исполненную маску иллюзии.

Розыгрыш зрителя, игра, пародирование техники средствами искусства имеют семейную, братско-сестренскую природу (во времена высокой античности для обозначения техники и искусства использовалось одно и то же слово Тэхне). Почти гиперреалистическая иллюзорность, как правило, использовалась не для того, чтобы проявить сущность предмета, а для того, чтобы ее скрыть от взгляда непосвященного.

Развивая далее сравнение с портретной галереей, необходимо уточнить принципиально важный момент, а именно Непарадный ее характер. Заведомая нефункциональность, как художественная стратегия утопического сознания конструктивизма, довольно вспомнить о проектах Татлина (Летатлин, Башня) и очевидное отсутствие репрезентативности изображенного технического объекта с точки зрения здравого прагматизма, открывает другие, более глубокие интимные и эстетические каналы восприятия.

Возвращаясь к формальному аспекту, сложно пройти мимо лежащей на поверхности аналогии телевизора с домом, а в контексте русской авангардной традиции – с покинутым домом, где хозяин не забыл выключить за собой свет, «разбив цветной абажур старой живописи и покинув землю, изъеденную шашлями» отбыл в супрематическое Ничто русского космоса, оставив нас созерцать черный экран (новую икону нашего времени), через который спустя 70 лет катапультировался наш первый космонавт – Илья Кабаков.

Владимир Ситников

443.jpg

Константин Батынков

«Москва»

24.01.08-24.02.08

...Я нарисовал много картинок про Москву, но не о московских двориках, а о другой жизни этих двориков, которых уже нет. Как всегда о наболевшем. Другая жизнь, она и в Москве другая жизнь. Есть такая центральная пустынная Москва, это одна Москва, а есть другая спальная Москва, где сломали все "пятиэтажки", это какой-то ужас, одни стройки.

Я, например, живу уже год или два на одной гигантской стройке, езжу в автобусе с какими-то пьяными гастарбайтерами, рядом рынок Петровско-Разумовский, во всей своей красе. Я оказался в каком-то другом городе. Да и тот центральный с дорогими магазинами, бутиками, витринами для меня тоже стал чужим. Едешь по Тверской и не поймёшь, где находишься, где-то между Лондоном - Парижем или ещё чем-то. Меняется всё. Вчера здесь был книжный, сегодня мебельный, завтра аптека. Москва для меня стал чужим неузнаваемым городом.

Выходишь на Тульской или Нагатинской - все старые дома снесли, строят какие-то несуразные небоскрёбы. У меня рядом с мастерской на Семёновской отгрохали нечто до небес. Я в те края хожу в магазин "Богатырь" и в ту сторону никогда и не смотрел и вот, "Здрасьте!". Всё другое, а я ведь в этих местах всё детство провёл. Может это проблемы возраста? На всё смотришь уже со стороны, не участвуя в происходящем, а присутствуешь в нём. Не нравится мне этот образ жизни. Тоска.

356.jpg

В детстве, например, в Москве стояло две-три гигантских ёлки - одна у Большого театра, в 'Детском Мире' на Лубянке, она на первом этаже была, в Кремле тоже внутри. Сейчас же пока ехал от Курского до Петровско-Разумовской аж 15 штук насчитал. Как раз перед каждым торгово-развлекательным центром. Раньше ёлка была диковиной, сейчас же она превратилась в сезонную зазывалочку новогодней распродажи. Праздники кончились, начались шопинги.

Москва для меня утрачена и думаю не только для меня. Я ведь с таким же успехом мог бы жить и в Париже и в Питере. Я там не прижился, мне очень нравилась Трубная, московская осень, листья шуршат. Но от Трубной осталось одно название. На том месте, где шуршали листья, стоит какой-то торговый центр прямо на Цветном бульваре. Где мы с Сашей Флоренским и Колей Полисским ходили на этюды уже ничего не узнать и этюдов там больше не пишут. Видов тех самых, московских в нынешней Москве попросту не осталось. Хотя этюдников импортных в художественных магазинах завались. Но я всё писал по воображению или по памяти. Ну не хочу я писать элитное жильё и торговые центры, а в московские дворики не войдёшь, всё огорожено, закодировано. Везде секьюрити, платные стоянки, либо стройплощадки "точечной застройки". Если хочешь сидеть во дворике под "грибочком" и пить портвейн, значит ты должен прежде всего этот "грибочек" купить.

Вся это мишура и рекламное многоцветие не моё, не мой это праздник. Это отчасти объясняет колорит моих московских "пейзажей", выдержанных в ч/б.

Я утром иду к автобусной остановке, меня окружает масса чёрно-белых человечков на фоне бесснежной серой зимы. Жижа с петардами под ногами, а перед глазами вечный силуэт Останкинской башни. Там, где я жил, она была отовсюду видна. Кругом стаи собак, причём во всех административных округах. И куда не посмотришь, везде строительные краны.

Хотелось написать Москва-Сити, но не пошло как-то: Это уже не о Москве.

Константин Батынков

Экспозиция_выставки_Владимира_Наседкина_

Владимир Наседкин

«Преграды»

20.12.07-20.01.08

Преграда - это все то, что мешает смотреть, узнавать; все, что создает помехи и затруднения; все, что препятствует и мешает осуществлению планов.
 

Живопись часто скрыта и труднодоступна для современного зрителя и ему, чтобы быть открытым для ее восприятия, приходится преодолевать преграды в себе и в жизни, преграды психологические и социальные.
 

Замысел проекта возник в Тибете в 2000 году при посещении буддийских монастырей в Лхасе, где сакральные знания, огромные золотые статуи, настенная живопись и фантастические инсталляции из культовых предметов были скрыты и недоступны для нас не только незнанием языка, тысячами километров пути и горной болезнью, но и простыми деревянными преградами, грубо перегораживающими нам доступ к этой красоте.

444.jpg

В помещении галереи я выстраиваю объекты-преграды, ограничивая зрителю доступ к живописи и гравюрам. Мои гравюры, холсты и объекты это, с одной стороны - самодостаточные работы, а с другой аккумуляция творческой энергии, направленной на экспансию будущих пространств с выходом из картинной плоскости в предметно-пространственную среду. Это своеобразные модели новой архитектуры, архитектурные эксперименты в области формообразования и в тоже время, поиски новых геометрических пространственных представлений и некие композиционные заготовки для будущих скульптур.

Владимир Наседкин