6 ответов Александра Панкина на вопросы Александра Петровичева по выставке

Для широкой аудитории имя математика Фибоначчи не более чем абстракция, то ли из области звонких имён Ренессанса, то ли итальянского неореализма? Кто он Mr. Fibonacci?

Фибоначчи жил на рубеже ХI - XII столетий. Это была значительная величина не только в математике, но и мировой культуре. Он не замыкался на одной дисциплине и свои принципиальные разработки воспринимал, если можно так сказать, в более широком формате. Знания по математике Фибоначчи получил на Востоке, там же и освоил десятичную систему исчисления, по которой мы сейчас и живём. Но известность Фибоначчи получил по одному серьёзному открытию ещё в 1202 году. Он опубликовал "Книгу об Абаке".
Абак - доска для арифметических вычислений. В ней описан числовой ряд, отображающий закон естественного прироста в природе, на примере рождаемости кроликов: 1, 1, 2, 3, 5, 8: и т.д. Это оказался поистине "золотой ряд", связанный с "золотым сечением" - одной из констант мироздания. Открытие произвело впечатление на все последующие поколения ученых и великих мыслителей. Его изучали Леонардо да Винчи, Иоганн Кеплер, Цейзинг. Многие свойства этого ряда открылись значительно позже, уже в наши дни. Но импульс исследованию придал именно Фибоначчи. Сам ряд достаточно прост - каждый его член равен сумме двух предыдущих, то есть 1+ 2= 3, 3+ 2= 5, 3+ 5= 8, 8+ 5= 13 и так далее. Моя выставка, кстати, открывается 13, в одно из чисел ряда Фибоначчи.

Кроме отвлечённых понятий, имеет ли эта система преломление в практиках современного искусства? Насколько Вы оригинальны в своём поиске-исследовании?

Вообще, число и ряд Фибоначчи никогда не исключались из математических дискуссий. Ну а, что касается искусства, то ведь известно, что очень много художников, особенно начала прошлого столетия и его середины с математикой были на 'ты', для очень многих это был обычный материал их художественных программ и теорий. Ведь, как я уже говорил ранее, построения Фибоначчи напрямую соотносятся с законами природы. Например, расположение семечек в подсолнухе иллюстрирует 'теорию' Фибоначчи. И еще: для любой развивающейся культуры точный выбор объекта созерцания и изучения играет огромное стилеобразующее значение!

И всё-таки, как Вам лично удаётся найти баланс между искусством и чистой математикой?

Это для меня не сложно. Прежде всего, я художник, более того слабо знаком со специфическим языком профессиональной математики. Но мне это очень и очень интересно. Математика, как высокая наука мне мало доступна, для меня значительно важнее области сопряжения числа, формы и смысла. Именно это соотношение легло в мой созерцательно-аналитический метод построения композиций. Это та же реальность. Никаких инноваций в искусстве я не сделал. В процессе создания произведения я абсолютно традиционен. Созерцание в современной практике искусства действительно встретишь не часто, что, однако нисколько не умоляет самой формы восприятия, как окружающего мира, так и пространства искусства, как принципиальной его составляющей. А значение числа было актуально и до Пифагора и после. Я однажды для себя определил область моих интересов, найдя нечто мне близкое у того же Сезанна, большинства импрессионистов, не говоря уже о художниках и теоретиках искусства мирового авангарда. Вспомнить хотя бы фразу Кандинского 'Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число'. Вообще, к науке Кандинский относился более, чем серьёзно. И это автор спонтанной абстракции! Здесь же уместно вспомнить Пита Мондриана, у которого лучшим другом был математик. На самом деле баланс между созерцанием и интеллектуальным интерактивом никогда не терял своего значения в художественном поиске, эксперименте.

Доминантой Вашего искусства на протяжении многих лет является число. Это дань традиции классического авангарда?

Интерес к числу у меня возник ещё в студенческие годы, когда я учился в МАРХИ. Уже в 60-е годы я работал с числом, в системе, корреспондирующей к кубизму. Но в те годы это выглядело более формальным поиском, нежели сейчас. Принципиальной для меня оказалась выставка Малевича в ГТГ в 1989 году, где была показана его знаменитая картина "Восемь прямоугольников". Тут меня осенило, что группировка элементов композиции подчиняется "закону" начальных чисел ряда Фибоначчи. И я продолжил свой диалог с художниками авангарда.
На то время я был не одинок, нечто подобное было у Штейнберга, правда, в ином ключе. Но это оказалось живой актуальной системой, и системой, к тому же, весьма продуктивной. Мотивации у нас были и остаются разными. Я извлекал из работ авангардистов то, что мне было интересно - транспарация числа сквозь художественную форму. Постепенно число, да и сама формулировка оказалась пластическим знаком, воспринимаемым не только интеллектуально, но и эстетически.
Моё искусство, это искусство - объективное, соединяющее в себе как субъективные, так и объективные моменты творчества. Неожиданно я вышел на, казалось бы, парадоксальную пропорцию, - чем меньше художника в произведении, тем оно качественнее. Ведь искусство ХХ века, искусство воздействия, но рядом существует иная традиция, традиция созерцания. Моё искусство больше задаёт вопросы, как бы снимая, нивелируя эмоциональный фон. Я придумываю некий алгоритм, и работа идёт уже сама, практически инерционно. Я не знаю, как распределяются пятна на листе, но распределяются они объективно. Ведь произведение искусства удивительно много мерный объект. В нём всегда существует какая-то загадка и интрига "непонятного". Но есть и базовый момент, это его конструкция, пусть и условная, но стабильная структура, на которую всё как бы нанизано. И лишь после возникает композиция-сочинение как живой и динамичный материал, обусловленный пространством поиска.

Вы часто используете цитату или корреспонденцию то к Малевичу, в данном случае к Фибоначчи?

Конечно, но скорее, это не прямая цитата, а творческое осмысление, переработка, анализ. И круг моего исследования не ограничен вышеперечисленными авторами. Мне очень интересен, к примеру, Магритт. Меня вообще влекут конструктивные поиски, развитие однажды ими предложенной программы.

Существует ли у Вас вектор поиска, какая-то пусть и умозрительная, но цель?

Да, безусловно. Но, если честно, я мало, что придумываю. Многое создаёт сама система, избранный мною алгоритм действия, всё происходит как бы изнутри и процесс этот чрезвычайно креативный. Уже внутри системы на уровне интуиции, я открываю много нового. Так и в данном случае. Фибоначчи только импульс и готовая система, далее область чистого творчества. Ведь искусство предопределено смысловыми импульсами. Они не всегда формулируются и остаются где-то 'под коркой'. Я визуализирую эту программность, обнажаю эти смыслы. Отсюда обилие текста, выкладок и формул. Для меня важен баланс активного и пассивного восприятия искусства. Именно на этом выстраивается диалог между зрителем и самим произведением.

Удивительно, как много работы способны сказать о своем авторе. Даже фотографии, в которых, по идее, преобладает "объективная технология". Так по фотографиям Валерия Орлова хорошо видно, что он график. А графика, к счастью, не способна соперничать с живописью, инсталляцией или мультимедиа за влияние на совокупную душу публики, она - искусство скромное и немодное, но зато точное. И по графическим произведениям любому человеку, хотя бы немного понимающему дело, ясно, чего реально стоит тот или иной автор.
​
Художественная фотография, как следует уже из названия - та же графика. Обходясь без живописно-картинных излишеств, она переводит реальность в сжатую, чувственно конкретную визуальную формулу. Уровень художника здесь определяется степенью эффективной экономии средств, в полном соответствии с блейковскими словами об огромном мире, заключенном в зерне песка.
​
На фотографиях Орлова есть только "маленькие, простые, значимые" предметы на сером фоне. Все они из тех, с которыми автору было бы немыслимо расстаться: старые, знакомые, любимые. Но назвать их изображения портретными недостаточно: слишком много здесь соперничающего с вещами "воздуха". Скорее это пейзажи с фигурами, где интрига как раз и состоит в изменяющемся отношении объекта и пространства (или субъекта и мира, если хотите). Оттого, сколько такой субъект-объект занимает места на листе, и где это место находится, зависит смысл образа, тон его энергетической вибрации. Столь же важно, чем в каждом случае служит фон: плоскостью, с которой соотнесен предмет, или же туманным эфиром, в который он погружен. Даже тени - или их отсутствие - способны сказать о многом.
​
Детский башмачок невесомо покоится на идеально серой поверхности; мальчик с посохом скользит в туманном ничто, словно персонажи на старых китайских свитках; кукла-девочка увидена откуда-то с небес; а замок и галстук, ближе остальных "персонажей" смещенные к центру листа, словно бы жаждут быть нам с вами представленными.
​
Впрочем подобное лирическое описание весьма приблизительно, оно ни в коей мере не передает сложной простоты орловских фотографий, заключенной в них суммы смысловых и визуальных оттенков. А главное, того смутного волнения, что возникает при созерцании качественного искусства, одновременно поддерживая жажду взгляда и утоляя ее. И если мы попытаемся понять, в чем, так сказать, вещественная причина этого волнения, то скорее всего увидим ее в том эфире, из которого соткалось пространство всей серии, в конце концов сгустившееся до плотности каждого из предметов. Его ровно серый туман, конечно же, имеет реальным прообразом нематериальность белого, сжиженного в изображении до плотности первовещества. А можно сказать иначе: что серое - это потускневший от времени, старый свет. То прошлое, что в фотографии навсегда останется настоящим.

Вначале предполагалось просто показать новые картины Леонида Тишкова. Художник готовился к выставке, писал картины и вывешивал их на стенку своей мастерской рядом с прежними работами. Над его диваном, на коврике, между часами и открытками картины освоились, даже как-то прижились. И вот, когда они собрались на выставку, то не смогли покинуть своих старых друзей: продавленный диван и подушку, на котором спала и видела во сне многих странных существ голова художника. Куклу мальчика, пошитую из старой одежды. Уютных шелковых даблоидов, бархатных сухопутных водолазов. Венский стул, заляпанный краской (его художник использовал вместо мольберта), столик с книгами и лампу, освещавшую картины.

И многое другое, что можно найти в доме художника, повлеклось, потянулось вереницей за картинами... хотя... "какое все они имеют право?" - скажете вы.

Кому нужна эта ношеная шляпа и отцовский плащ, ботинки-"долгоносики", потерянные пуговицы, микроскоп и сломанная этажерка? А может это и есть те самые драгоценности, что составляют истинную вселенную художника, в которой он живет и сочиняет свои фантастические истории. Все, что окружало его, все, к чему он прикасался, переставляя с места на место, соединяя в причудливые сочетания, являло ему свою божественную природу. И все это помогало сочинять и воссоздавать из пустоты картины.

Поэтому они не захотели покидать своих старых друзей и пригласили их на свою выставку. Не всех, конечно - весь дом не запихнешь в галерею, - но хотя бы самых малых из них.

Теперь выставка представляет собой немножко дом художника, и зрители придут в галерею как в гости к Леониду Тишкову. Посидят на диване, полистают книги, посмотрят телевизор, попьют чайку из авторской кружки, отдохнут и пойдут дальше. А картины? А что картины? Они пусть себе висят и веселят глаз. Для того они и повешены на стене.

Глобальное потепление провоцирует таяние ледников, обваливая традиционные инвестиционные ценности, вызывая доселе невиданные миграции завсегдатаев привилегированных клубов стран ЕС в широты естественной среды обитания отечественных китов.

Быстрые на ногу китоловы с Темзы, Сены и прочих побережий стремительно вошли не только в нашу акваторию, но и в доверие наших элитных гарпунёров-одиночек, а также всевозможных фондов по упорядочению отлова и обустройства. Впечатляет активность и опыт гостей с укоренённой на генном уровне памятью о колоссальных уловах колониального времени их собственной истории и лихих 90-х истории нашей.
​
Природный катаклизм поднял волну, на гребне которой засуетились российские гиганты и монополисты, заинтриговав не только береговую охрану, но и самих китов, выразительно всплывших на поверхность как по команде. Всплытие обнаружило многообразие вида, количественно обогащённого пришлой популяцией (в большинстве сомнительной) из акваторий Миссисипи, Рейна, Дуная, Днепра (самостийный вид) и всё тех же, Темзы и Сены.

Обилие приманки дурманит творческое воображение и дезориентирует в мутных водах финансовых потоков и подводных течений перемещаемых активов. Однако опыт всё тех же 90-х укоренился не только у забугорных китоловов, но и ставшей избирательной многотонажной морской фауны, узнавших себе цену. Она уже никак не соотносятся с ценой латвийских шпротов. Если, конечно, это действительно кит, а не заматеревший на собственных амбициях крупнокалиберный тунец. И далеко не каждый с радостью заглатывает нечто, брошенное из-за борта дрейфующего под ненашим флагом судна.

Суда эти и, правда, впечатляют. Особенно одно, несовсем тамошнее. От тамошнего, вероятно, остался порт приписки и пул смотрителей из английского спецназа. Отчего омуты в очередной раз ожили от предвкушений, но наиболее опытные и пронырливые китоловы-кураторы в очередной раз пронырнули и всё упорядочилось.

Порядок, действительно заметен, а система скрепя, но заработала. И китоловы есть, и пронырливые не перестают проныривать, динамизируя водные пространства, во избежания нежелательного штиля. И если китоловы вызывают у китов вполне понятное уважение, с налётом подозрительности. Пронырливых же они терпят, и готовы склонить свои корпулентные выи под всевозможные проекты последних в интервалах от биеннале к биеннале с надеждой на бонус.

Кит - натура многосложная, ищущая не только корма, но и понимания. Но его так и не научились понимать, запутавшись в перипетиях его мотиваций. Но его стали любить, просто любить, как любят баррель нефти или галлон газа, Таун Хаус на северо-западе или Мазерати жёлтого цвета. Серьёзность намерений и глубина чувств возрастала, что было естественно. Как естественен был и расчёт, нередко с брачным соглашением, заманчивость, которого настолько велика и сладостна, что далеко не каждый кит пойдёт на это, опасаясь за последствия и репутацию.

Отношения с китами перешли в иной формат. Не то что из кита постепенно делают домашнее животное, ухоженное и предсказуемое, но стремление к этому прослеживается. Для них строятся специальные бассейны в пределах Садового кольца и пригородных резиденциях, нанимают персонал обслуги из центральных СМИ, перепрофилируемых с иных менее значимых дискурсов. Киты наводняют мировую паутину, напрягая "сеть" информацией о своей активной международной навигации на просторах мирового океана.

Но кит есть кит. Внутренняя независимость и амбициозность в природе его телодвижений. К тому же неожиданно для самого кита расширилась акватория жизнедеятельности, и на горизонте что-то замаячило, то ли радужная перспектива, то ли завораживающий своей оптической игрой мираж встроенности во всемирную историю.
​
Безусловно, не без морской болезни, извечной спутницы увеличения массы и статуса. Возникают проблемы с адаптацией, некоторых подташнивает. Ведь далеко не все киты выдержит глухой выстрел падающего молотка и морозящий душу вердикт "Struck off!", резонирующий в пространствах туманного Альбиона и уходя эхом в потаённые уголки московских нерестилищ.

Но это уже реальность и дело перешло от прецедентов к тенденции, охватывающей не только представителей "классики" вида, но пассионариев новой популяции.

С китами считаются, предвкушая хороший сезон.

Будет ли большим преувеличением заявление о том, что мировая культура, как, впрочем, и локальные ее представительства (взять, к примеру, русскую составляющую), – были в состоянии влиять, а в отдельных случаях – определять процессы формирования идеологии культурного потребления. Языковые формы, в которых осуществляется это взаимодействие, ставшее для участников постполитического диалога незаметной каждодневной рутиной, оперирует рекламными слоганами-мантрами, распыляемыми средствами масс-медиа в общественном пространстве. Генерируемый таким образом туманный посткультурный продукт (сокр.ТV) функционирует как эрзац конкретной идеологии в эпоху глобальных климатических перемен, имитацией и рефлексией которого занимаются в том числе архаические и актуальные художественные практики.
​
Как известно, отношения с предметом влияют на психологию поведения, самооценку их обладателя, выстраивая новые иерархические структуры. Не только предметы, но и их образы (например, через известную марку) обладают сертифицированной, абсолютной реальностью. Вихри переливающихся объектов желаний, окружающие потенциального потребителя своей аурой, как бы символически передают потенциальному обладателю собственный вес и значимость. Предметы, уже включенные в круг домашнего обихода, живут своей тихой параллельной жизнью и меняются в поле нашего с ними взаимодействия.
​
В качестве эталона может быть взят обыденный и абсолютно нейтральный в нашем восприятии прибор в форме телевизора, функция которого есть питание нас информацией. Явление или субстанция, обозначенная мной понятием Телефикс, обладает коннотациями постоянного присутствия, навязчивого состояния, фона. Тривиальные формы диктуют минималистический подход, это своего рода ностальгия по простоте и определенности. У современного человека почти полностью атрофирована способность непосредственной реакции на внешний мир, в качестве посредника-медиатора между ними выступает телевизор.
​
Ожидание откровения, пророчества домашнего оракула, втянутого в определенные личные отношения, в коммуникацию с персоной, и, наконец, в психоэмоциональную зависимость от него, превращает телевизор по сути дела в домашний алтарь.
​
Наряду с тем, что личный тактильный опыт окрашивает все окружающие нас предметы, они обладают еще анонимностью и в силу этого – абсолютным суверенитетом. Объективность декларируется, а практически гарантируется простым нажатием кнопки

Типологическое сходство некоторых предметов, например таких, как картины, в качестве окна или зеркала, отсылает к классическим интерпретациям, укоренившимся в истории искусства. Логичным продолжением цепочки аналогий будет – телевизор.
​
Возвращаясь коротко к Фаусту, его магической компоненте остановленного мгновения, превращенного по известной иронии судьбы в минуту молчания черного квадрата Малевича, как гирлянды из черепов в качестве барочного декора, точечно зафиксированные в каждой картине выставки, демонстрируют трофеи своеобразной охоты за головами. Говорящие головы, буквально воплощающие акт коммуникации, пожалуй, самый распространенный тип кадрировки. Они незримо присутствуют в нашем подсознании даже при отключенном электропитании, тем более, что там, как в зеркале себя мы видим, которое, впрочем, и не собирается нам льстить.
​
Наивная магия волшебного зеркала воплощается в портретную галерею, которая превращается в комнату кривых зеркал, где картины приобретают почти карикатурные черты. В то же время ясно ощущается как бы потенциальная готовность к сопереживанию, присутствие мотива детско-родительской исповедальности. Черные, немые экраны – есть одно из условий дистанцирования от предметной функции изображенного и создания ностальгического пространства, необходимого для вступления в контакт с произведением искусства, в определенные метафизические отношения. Примеры подобного рода зашифрованных посланий (своего рода «черные ящики» и ящички 18 века), где также можно наблюдать прием интимизации, связанный с жанром натюрморта (Григорий Теплов). Картинам этого типа изначально присуще ощущение вопиющего неправдоподобия предъявленного изображения, своего рода оптического фокуса (обманки), проступающего сквозь тщательно исполненную маску иллюзии.
​
Розыгрыш зрителя, игра, пародирование техники средствами искусства имеют семейную, братско-сестренскую природу (во времена высокой античности для обозначения техники и искусства использовалось одно и то же слово Тэхне). Почти гиперреалистическая иллюзорность, как правило, использовалась не для того, чтобы проявить сущность предмета, а для того, чтобы ее скрыть от взгляда непосвященного.
​
Развивая далее сравнение с портретной галереей, необходимо уточнить принципиально важный момент, а именно Непарадный ее характер. Заведомая нефункциональность, как художественная стратегия утопического сознания конструктивизма, довольно вспомнить о проектах Татлина (Летатлин, Башня) и очевидное отсутствие репрезентативности изображенного технического объекта с точки зрения здравого прагматизма, открывает другие, более глубокие интимные и эстетические каналы восприятия.
​
Возвращаясь к формальному аспекту, сложно пройти мимо лежащей на поверхности аналогии телевизора с домом, а в контексте русской авангардной традиции – с покинутым домом, где хозяин не забыл выключить за собой свет, «разбив цветной абажур старой живописи и покинув землю, изъеденную шашлями» отбыл в супрематическое Ничто русского космоса, оставив нас созерцать черный экран (новую икону нашего времени), через который спустя 70 лет катапультировался наш первый космонавт – Илья Кабаков.