281.jpg

Дмитрий Цветков

«Шторм»

14.12.05 - 08.01.06

9 ОТВЕТОВ ДМИТРИЯ ЦВЕТКОВА НА ВОПРОСЫ АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧЕВА ПО ВЫСТАВКЕ 
 

Дима, ты снова возвращаешься к бумаге? В очередной раз делаешь передышку в своем увлечении объектами и бисером? Тебя это не утомляет?

Меня это не утомляет! Это абсолютно естественный, я даже сказал бы, органический процесс, проходящий по сути всю жизнь. С бумагой я не порывал никогда. Для меня искусство сродни физиологии. И разговор о "нравится - не нравится" как-то странен. Тем более, если речь заходит об утомляемости. Здесь я не утомим в принципе! Это мое.

Что касается бумаги и карандаша, то почему-то считают, что, мол, бумага и карандаш - это не материалы. Холст, масло - это вечное и прочее. В моем представлении, бумага и карандаш в хорошем смысле слова беззащитны, их можно стереть и начинать все заново, к тому же, это чрезвычайно вариативный материал. Бумага, как известно все стерпит. Что хочешь, то и делай. Сегодня рисунок такой, завтра совершенно другой. Холст, масло - это действительно претензия на вечность, не меньше. Я не люблю этаких претензий, они очень часто гнусны и сомнительны. Мне представляется, что в "Снежной королеве" у Андерсена мальчик Кай написал слово "вечность" не льдинками, а именно маслом по холсту. Такая дремучая, музейная, тяжелая претензия.

Если вернуться к прозе, тебе интересен момент игры, рокировки материалов? Кстати, масло на холст, насколько известно, ты тоже не гнушаешься намазать. И отвечает ли сегодня художник за качество своего произведения?

Я вообще не хочу отвечать ни за что! Нет, конечно перед самим собой я отвечаю и отвечаю за многое. Я отвечаю за качество, отчасти. Опять же и прежде всего перед самим собой. Как профессионал. Из рисунка можно многое выжать, но, по моему сугубому мнению, этот материал ни к чему не обязывает. А для меня это и важно. Вот, скажем, таксист. Он же не говорит поутру: "Вот сегодня я удивлю мир и проеду на гигантской скорости по Ленинскому проспекту!" Он просто честно делает свою работу. Пусть хотя бы попросту хорошо довезет тебя до места. Большего и не надо. Патетика, что я должен, кровь из носу, совершить поступок, принадлежит, на мой взгляд, откровенно маргинальным людям. И не важно, числится он художником или нет! "Сегодня я обогащу мир новым холстом или сконструирую атомную бомбу, и она всех убьет!" Это уродливо, смешно и плохо!

Но ведь подобные интонации свойственны многим художникам, не испытывающим по этому поводу и толики комплексов. Мир удивлять с претензией его же опосля и уничтожить, - увы, не то, что бы редкость, а тенденция. Мода. И принципиальными "медиумами", как и прежде, оказываются твои братья по цеху. Как бы ты к ним не относился.

Я к художникам отношусь наилучшим образом и себя от них не отделяю! Я мыслю художественными категориями. Живу этим искусством. И ничего у меня, на самом деле, ближе искусства нет. Но мне кажется, в каком-нибудь ХIХ веке бытовало мнение, что художник должен быть этаким демиургом. Я именно к этой категории авторов отношусь чрезвычайно скептически. Но в целом люблю все, что не лишено художественности. Конечно, я люблю зарабатывать "бабки", но художественность - это одна из самых важных категорий человеческого сознания, даже для тех, кто прикрывает свою нежную душу художника неким агрессивным напускным драйвом.

195.jpg

 "Штурм" - это из категории напускных драйвов?

Вся штука в том, что я всегда любил рисовать всякие такие "войнушки". Потом у меня было обучение художеству профессионально. Я штриховал по-честному, по-академически носы, уши. Я это очень серьезно изучал. Меня вообще академическое искусство зажигало, пока я не понял, что самое ценное во мне - это то, что есть во мне! А тот пласт изобразительного искусства, что существовал до меня, он немножечко гнобит. И я из него начал выбираться, выплывать из этой истории искусств и возвращаться к тому же, что делал до своего академического обучения, что, собственно, делать и продолжаю. Я всегда любил рисовать такие огромные баталии. Мне вообще кажется, что вся история человечества - это сплошные войны, и самые красивые вещи, человек изготавливал тогда, когда собирался убить ближнего. По мне, круче "Калашникова", бомбы и кирзовых сапог человечество не придумало вообще ничего.

А. П. Дим, давеча ты сказал, что художественность является одной из важных категорий человеческого сознания?! То есть, сразу после кирзовых сапог?...

Все эти рубенсы, ватто, тицианы - это такие обеденные перерывы. Кругом война, и лишь когда она поднадоест, что-то создадут, восхитятся и снова продолжат рубить друг другу головы. Война - это совершенно нормальное состояние человека. В моем представлении, жить до восьмидесяти лет - это неприлично!

Я, когда утром подхожу к зеркалу, вижу отекшее спросонья лицо, разрушающиеся зубы, опять же болящие ноги. Но меня это не очень коробит внутренне. Я, как и прежде, думаю, что на самом-то деле я молодой, хороший и энергичный, а то, что я вижу и чувствую, - это метаморфозы не меня, а моей оболочки.

А. П. Дим, мне кажется, ты закоренелый романтик и воинствующий эстет:

Война - это абсолютно художественно! И я не романтик, а, скорее, художник-реалист. Ведь мои работы делаются практически с натуры. Скажем, Левитан писал какие-нибудь облака, реки, Репин какие-нибудь заседания, бурлаков и прочее, что было когда-то. Я пишу с натуры, что происходит сейчас. Сейчас идет война, абсолютно повсюду. Когда опять же утром я просыпаюсь, то по телевизору показывают, как валятся на город бомбы и понять не возможно то ли это очередной блокбастер, то ли последние известия о бомбежки того же Багдада, либо это хроника того, что было лет 60 тому назад. Но никто не отделяет себя от увиденного. Слишком убедительно.

Ты, как я понял, в армии не был. Может в тебе что-то не реализовалось, может кто-то? Не персонифицируешь ли ты себя с этим многократно отрисованным "человечком с ружьем"?

Я в армии не служил, о чем сегодня действительно жалею. Мало того, я и сейчас с удовольствием побегал бы с настоящим автоматом. Очень хочется пострелять. Не в кого-то, а просто, но по-настоящему, с грохотом, гильзами. Это не то, чтобы не наигрался, это нечто природное мужское, настоящая мужская работа, не вызывающая комплексов.

У меня раньше были комплексы, по крайней мере, пока не начались выставки, галереи, музеи и прочее. Я даже сам задавал себе вопрос: "Дим! Ну чем ты, взрослый мужик, занимаешься!?" Кругом твои сверстники разруливают на иномарках, сидят сутками у компьютеров, жизни не видят, но тоннами перепродают, скажем, какой-нибудь никель или алюминий с Урала в город Копенгаген. Он мог ни разу этот никель и не видеть, но при этом он является полноценным членом общества и не комплексует. У него есть жена, дети, социальное положение, есть компьютер, есть, в ряде случаев, депутатская неприкосновенность. Но опять же, главное, что он не комплексует! Я со временем и уже давно перестал комплексовать и делаю то, что считаю нужным, то, что мое.

А. П. То есть, тебя уже не смущает статус свободного художника?

Ни коим образом. Сейчас вообще великолепное время для занятия искусством. Все дело в том, что сегодня в этом самом искусстве просто нечего делить. В нем нет ни больших стабильных денег, ни социальной ангажированности. И поэтому современные художники играют как бы на одном поле. И как только появятся деньги, госзаказ или еще какая-нибудь штука, сразу же придут в это искусство очень талантливые, очень креативные, очень умные люди, но придут они из иной среды. У них будет все, кроме одного принципиального качества - они не будут художниками. Они будут отлично общаться, лучше все объяснять, но то, что они будут делать, будет абсолютно нехудожественно. Но это никто не будет видеть, и никого это волновать абсолютно не будет. А художники останутся ни с чем, и всю оставшуюся жизнь будут доказывать, что именно они-то и есть настоящие художники, а не те проходимцы.

Сейчас люди работают в масс-медиа, рекламе, архитектуре, дизайне, работают гоняльщиками нефти. И я уверен, если нынешний нефтегоняльщик, получающий, ну скажем тысяч десять долларов в месяц, узнает, что в будущем картина современного автора станет стоить полтинник, то он прекратит гонять нефть, а станет тем самым современным автором и докажет, что он гораздо круче какого-нибудь там Цветкова, Батынкова или Кулика.

Ты опасаешься прихода в арт-среду напористых яппи? Но по-моему, они уже в нее затесались и, мало того, уже кое что в ней определяют. Но может, что-то произойдет с самим "художником", существом склонным к непрерывным мутациям.

Художник - вещь достаточно маргинальная. Вспоминается масса проектов, где все решали кураторы, а художники были нужны лишь как пластилин, если вообще были нужны. Существует такая народная мудрость: 'Вид художника оскорбляет им созданное произведение'.

Это я хорошо заметил в городе Брюсселе на "Европалия". В то момент, когда все было готово, то есть, когда художники сделали то, что от них требовалось, что от них ждали, пришли серьезные люди в хороших ботинках, в хороших костюмах, с дорогими мобильными телефонами. Пришли и сказали: "ребята, до свидания, ваша миссия окончена!

Теперь мы будем показывать ваши произведения президенту Путину. И чтобы духу вашего здесь не было". Я о том, что это абсурд, игра. В реальной жизни, в ее реальных расстановках и рейтингах русских художников знают, чего не скажешь ни об одном нашем кураторе, которых за границей не знают. Они никому там не нужны и художники там тоже не нужны, но их хоть смотрят. Кураторские тексты скучны, нечитаемы, да и попросту не считываемы.

Есть такая вещь, от которой я всегда бегу. Это вещь для внутреннего употребления. Существует автомобиль "Волга", летящий по просторам нашей страны и символизирующий собой силу, власть, деньги, благополучие. Но тому, кто делал этот автомобиль, кто им управляет и в голову не придет сравнивать его со среднестатистической иномаркой. "Волга" - это бронтозавр на колесах, но она заключает в себе как бы иную функцию. Как несут в себе другую функцию такие художники как Шилов, Глазунов или, скажем, группа "Любэ", которая поет песню про батяню-комбата. Это вещь для внутреннего применения. А наши художники, в лучших своих проявлениях, выходят за эти рамки и общаются сами на интернациональном уровне, не зная при этом иностранных языков, только своими произведениями.

К слову сказать, иностранцы их тоже не считывают целиком. Русское искусство за рубежом не считывается абсолютно, но его интересно разглядывать.

1.jpg

Андрей Бильжо

«Еда»

01.12.05–11.12.05

Еда. Сколько стоит за этими тремя буквами. Вся человеческая жизнь, в прямом и переносном смысле. Про прямой, конечно, без комментариев. Но едим не только, чтобы жить и не умереть с голоду.

Еда - это удовольствие и болезни.

Еда - это стиль и философия.

Еда - это способ зарабатывания денег. Ее производство, реклама, продажа. Это рестораны, повара, официанты, знакомства.

Еда - это живопись от натюрморта до жанровых сцен.

Еда - это юмор.

Еда - это кино. Еда это искусство кулинаров. Еда это дом родителей, это наш дом для наших детей, это память вкусовых сосочков и нашего носа.

Еда - это посуда и мебель для еды.

Еда - это литература.

Еда - это медицина.
Даже секс играет в жизни человека меньшую роль, чем еда.
Даже дух играет меньшую роль, чем еда.

Еда, дух, sex. Этих трех китов, на которых держится жизнь каждый может поставить в том порядке, в котором хочет.
Это только перечисление тем связанных с едой. Каждая - книга и не одна. Каждая тема - выставка и не одна.
Я в своей выставке только чуть намекнул, только чуть надкусил одну из тем, а какую решайте сами.

Андрей Бильжо

Batyn003.jpg

Константин Батынков

«Бегущие по волнам»

27.10.05 - 27.11.05

А.П. Костя, тут, как ни верти, без Грина не обошлось. Без "Бегущей по волнам". Чего вдруг? И был ли Грин?

И то, и другое, и третье. Вообще именно эта книга Грина - не очень хорошая. Был один просто супер-радио-спектакль, по мотивам Грина. Такой радио-перепев. Я его слушал раз десять. Рисовал и одновременно слушал. Не сейчас, давно, но я хорошо все помню. И все же у меня не перепев Грина, я и назвал по-другому, хотя не без оглядки, ведь у меня тоже романтика, тоже море. У меня полно всяких мотивов, масса самолетов и вертолетов. Но это не главное. Меня более волнует сама стихия и люди, которые нос в нос с ней. У моряка и у летчика яркое представление от контакта с этой самой стихией, от прямого контакта. Эти люди остро ощущают свою незащищенность перед ней, свою смертность, часто переживают прямо-таки глубоко религиозное чувство. Быстрота этой жизни, приливы-отливы - сплошная метафора. Я скорее об этом.

Ведь моряки и летчики всегда были особенными людьми, они были романтиками, тоже писали картины. Не только в узком смысле моряки, но и капитаны, штурманы. Это отдельная порода людей. У них более ясное, на мой взгляд, мировосприятие и отношение к своим сопричастникам, если хотите. Ну, скажем, когда в эфире возникает сигнал SOS, они не думают: "по делу - не по делу". И сразу и однозначно, надо спасать. "Полундра!", и неважно, кто там за бортом - китаец, русский. Отношения более ясные, я бы даже сказал - более нормальные. Есть одна стихия и маленький на утлом суденышке человек, пусть даже если это суденышко - какой-нибудь супер-океанский лайнер. Разницы никакой.

Костя, ты упомянул о характерном для твоего искусства арсенале образных средств - самолетов, летающих подводных лодок, эсминцев, танков. На сей раз вся эта милитаристская армада беззастенчиво рассекает просторы мирового океана. На сколько принципиален для тебя этот арсенал?

На самом деле - интуитивно. Есть вещи, которые приятно рисовать, а есть, - которые рисовать неприятно человеку с нормальной психикой. Убитого зайца мне рисовать неприятно, а какому-нибудь "малому голландцу" приятно. Мне приятно рисовать корабли или, скажем, зимние пейзажи.

Правда говорят, что ты в детстве жил за полярным кругом?

Да не жил я за полярным кругом. Мой отец был полярным летчиком. У нас ведь полярный круг проходит на уровне краснодарского края, по европейским меркам мы закоренелые полярники. У нас зима восемь месяцев в году. Касаясь того самого интуитивного отбора, предпочтение всегда отдавалось тому, что рисовалось легко, и что мне было интересно. Ну неинтересно мне Барби рисовать. Тем вообще много: и тех, что мне предлагают, и тех, что у меня в голове роятся. Многие не пошли, не лежит душа. А корабли рисовать мне всегда приятно. Пространство, небо. Вообще человеку приятно сидеть на берегу моря и смотреть куда-то вдаль. Одно из архетипичных удовольствий. Закат-рассвет.

Там все по-другому. Нам не хватает, не только йода, но и этих пространств вокруг себя. Я это остро ощущаю. Тоже самое и с небом. Сел у окошка самолета и смотри на облака. Но здесь сложнее. Горы тоже красиво, но мне проще у моря на закат смотреть, нежели на Джомолунгму. В духе немецких романтиков, какого-нибудь там Каспара Давида Фридриха, разве что не столь сумеречно. И вопрос "получилось - не получилось" - не из этой оперы. Просто рисовать море - это не одно и тоже, что рисовать голую бабу, плещущуюся в этом море, как помнится у Налбандяна. Но Налбандян это не Айвазовский.

Я люблю аллегории. Люди, живущие на подводной бомбе, летающие подлодки и прочее. У меня все это в голове уживается, ее не травмируя. Я избегаю рисовать того, что травмирует. Я не концептуалист какой-нибудь несчастный. Я скорее, сказочник, которого просто распирает от сказок. Что прет, то и рассказываю. Есть тяга к чему-то, пусть это море, самолеты, корабли, но для меня это без насилия над собой, абсолютно естественно.

31.jpg

Мне кажется, во многих последних работах соединяется твой природный романтизм и твоя же природная тоска по отсутствию той самой романтики?

Ну я же сказал, у нас нехватка пространств.

Ты удачно вспомнил немецких романтиков, они ведь тоже себя погружали в неистовую стихию и созерцали ее практически изнутри. В некоторых своих работах ты изображаешь себя, правда, не в статусе героя, а, скорее, стаффажа. Реверанс в сторону Брейгеля с его барахтающимся на линии горизонта Икаром. Тебе интересен момент сопричастности?

Может быть. Я люблю этих художников, но времена изменились. Они верили в технический прогресс. А сейчас вообще ничему не верят, кучу всего понастроили, изобрели, а дамбы - хлоп! - и смыло. Вот тебе и прогресс. И так везде. Остается надеяться, разве что на бегущих по волнам, что придут "аки посуху" и спасут.

Костя, прости за дотошность, а та девочка, что рассекает гладь морскую во всех работах этой выставки, она-то кто? Аллегория, метафора? Или персонаж из виртуального мира?

Ты знаешь, я вообще об этом не думал. Так вышло. Может тот самый радиоспектакль из головы не лезет. Скажем, так вышло. Иногда бывает жутко, когда в голове возникает образ, иногда целая картина, но технически мне ее не нарисовать. У меня нет виртуозной графики. Скорее есть свои приемы, как, впрочем, у большинства художников. У одного их пять, у другого десять. Моранди всю жизнь бутылочки рисовал, реже рисовал пейзажи. Кстати, неплохие. Не суть. Каждый варится внутри понятной и приемлемой ему системы. Я не исключение.

Это видно. Работы живые, невысушенные и необезображенные творческими муками.

Это моя позиция. Лучше не рисовать, если через муку. Это сразу видно. В муках детей рожать нужно. Я никого не учу, мировоззренческих систем не выстраиваю. Мне нравится рисовать, я и рисую. И дело не только в фантазии, да и потребности в них минимум. Я ведь все это когда-то и где-то неединожды видел либо по телевизору, может в кино, может в книжке. И войны, и страдания. Визуальный ряд настолько нагружен, даже перегружен и через тебя все равно что-то проходит, тебе остается лишь все это изобразить.

А не возникало желания просто пойти и написать пейзаж с натуры?

Писать с натуры хорошо, но не комфортно, просто стоять с этюдником в одном месте - очумеешь. Зимой, которую я очень люблю, - холодно. Эта варежка с дыркой для кисточки. Хотя пейзажей тьма. Вместе с митьками ходили, с Флоренским, с портвейном, с водкой. Как action это одно. Ну во-первых на природе все быстро меняется. Свет, цвет, тень. Троллейбус уехал-приехал. Ну а главное - в мастерской я то же самое с закрытыми глазами легко нарисую. Мне импрессионизм со своим нюансами не нужен - уже неинтересно. Все уже перепробовал, материала, говорю, тьма, но неинтересно. Я рисую глазами, а на натуре многое отвлекает. Кстати, то, что мои работы на протяжении многих лет черно-белые - это вопреки натуре в угоду большей ясности.

Ты в нашем разговоре неожиданно упомянул Айвазовского.

Когда я только начинал, его считали однозначно китчевым художником. За ним был шлейф, что работает он на потребу буржуазии. Передвижники старались, мол социальные темы поднимать, а этот маргинал рисовал какое-то там море с корабликом. Он был художник со знаком минус. Но прошло время и оказалось, что таких маринистов подобных ему просто нет, просто рядом не стояло. Я был в разных музеях, в том числе и за бугром. Ему было приятно рисовать, он и рисовал. Тому же Моне стога было приятно рисовать, а бошки отрубленные рисовать было неприятно. Он их и не рисовал. Это и есть естественный отбор.
Я не знаю, что такое - быть актуальным или им не быть. Мне ни то, что это безразлично, но я себя калибровать не хочу. Конечно, я попадаю в какой-нибудь контекст, но везде попасть не возможно.

То есть, если тебе, скажем, до безумства захочется нарисовать зайца, а тебе возразят, что про зайца-де, Костя, неактуально:

Да не скажут. Я природу искусства понимаю интуитивно. Будет петься про зайца, про него петь и буду. Но чаще про что-то принципиальное, про вечное, про любовь, про детей, про зиму-весну-лето-осень. О чем пели и что воспринималось людьми всегда, если ты, конечно не кретин или гнида последняя. Это все интуитивно и естественно. Везде есть свои тараканы и свои проблемы. Но вся эта вымученность, заумь, весь этот концептуализм меня не трогает, будь он хоть сто раз актуальным. Про любовь всегда актуально. Мне абсолютно не интересно читать того же Хлебникова. А Есенина - люблю. Ну откуда у этого белокурого сильнопьющего парня такие слова?
Бегущие по волнам - это надежда. Придут-спасут. Но тоже надо стараться - дырку в корабле заделывать. И всегда есть надежда, что прибежит девочка и потушит пожар. Все тупо и примитивно. Не понятно, что делать. Но делать, чего-то надо.

32.jpg

Валерий Орлов

«Архивация современности»

06.10.05 - 23.10.05

Был 59 год. Я впервые пришёл в студию Брониславы Львовны Гершойг. Вспоминаю это время с трепетом, а своего первого учителя с огромной благодарностью. Она прививала своим ученикам сосредоточенное отношение ко всему, что нас окружает. Воспитала любовь к холсту, бумаге и краскам, уважение к труду художника. Вспоминаю, как осторожно, но настоятельно в залах Пушкинского музея она обращала наше внимание на Рембрандта, Сезанна, Ван-Гога, Гогена. Это было самое начало 60х.
 

Для нынешнего молодого поколения эти имена вероятно не так значимы, как имена Бойса или Херста, и у многих вызывают улыбку и иронию. Мы были захвачены идеями цвета, композиции, пространства: точка, линия, пятно, форма; теплые-холодные цвета, низкие-высокие тона, поиск баланса и динамики. Учились видеть. Это не вызывает недоумения сейчас лишь у дизайнеров.
 

Сегодня художники разбрелись по "кружкам умелые руки": от "построй сам" до "кройки и шитья".
 

Трудно оставаться в границах, традиционных для живописи, графики, скульптуры. Может быть уже и не нужно.
 

Я говорю об этом без сожаления и укора, желая лишь сказать, что заложенное в детстве отношение к жизни и работе помогло мне пройти через "казенку" худ-института, не примкнуть ни к "аппе" ни к "андеграунду", сохранить любовь к цвету, текстуре, пространству, видеть и ценить тех, для кого белое - это начало мира, а черное - не конец его.

Валерий Орлов

33.jpg

В начале было слово. В новое время слово сделало своим домом бумагу. Бумага была домом не только слова, но и образа. Она была незаменима, однако 'незрима', её роль была подсобной (носитель, передатчик). На исходе эры Гуттенберга бумага перестала быть средством; она обрела самостоятельность. Освобождение и жизнь она получила в искусстве Валерия Орлова.
 

Бумага Валерия Орлова - бумага как таковая. Слово это нужно употреблять в единственном числе, ибо бумага у русского художника - стихия, такая же как воздух, земля, огонь. Она и волокнистое облако, и остывшая магма, она и пространство, не отрицающее плоскость, и фактура, дружащая с бесплотностью. Она - вместилище оппозиций, которые мирятся в её недрах.
 

Бумага Орлова - белая. В её белизне, её белизны рождаются явления и феномены. Что обнаруживает настроенность её создателя на ту же волну, что побудила Каземира Малевича выйти к супрематии "белого миростроения".
 

Языком бумаги Орлов ведёт собеседования с родоначальниками классического авангарда. В диалогах с ними возникают серии - в их протекающем времени объединяются свет, цвет, знак, звук.
 

На излёте своего царствования в человеческой цивилизации бумага обрела памятник в искусстве русского художника Валерия Орлова.

Александра Шатских

33.jpg

Юрий Аввакумов

«La scala»

08.09.05 - 02.10.05

". . .Идея подъема или побега вечно присутствует у Аввакумова в его повторяющемся мотиве приставных лестниц; лестница издревне была символом вознесения на небо. В качестве конструктивного элемента лестницы используются художником скорее в плане скульптурном и метафорическом, чем функциональном.

В произведении Аввакумова "Монумент Пожарной Эвакуации" 1988 года, спутанный пучок лестниц поднимается по поверхности некоего полупрозрачного экрана или стены. Его "Полярная Ось" 1987 года сконструирована как башня из лестниц, ограниченная с концов отражающими поверхностями, которые продолжают ее до бесконечности вниз и вверх. В "Монументе Баррикаде" 1989 года еще одна плотная горизонтальная масса лестниц лепится наподобие ограды по симметричной стене из ступеней; эти два способа подъема - приставная лестница и ступени - превращаются здесь в баррикаду.

Динамизм татлинского конструктивизма можно соотнести с революционным оптимизмом, а восприятие - с навязчивой идеей будущего, "с задачей, стоящей перед нами", как он выражался. В работе Аввакумова историческая ссылка и механизм сравнений и оглядки на прошлое используются таким образом, что выявляют скорее ощущение настоящего, зажатого между симметрично расположенными прошлым и будущим.

В противоположность динамичным и однонаправленным композициям Татлина с их траекторией вперед как в пространстве, так и в истории, конструкции Аввакумова всегда построены на визуальном и вербальном балансе альтернатив - конструктивистский проект сосуществует с соцреалистическим: средство к побегу зависает в воздухе, склеивается хрупкий карточный дом, тяжелый купол перевернут и превращен в воздушный шар.


Если "Полярная Ось" отражает множество уровней подъема и спуска, то плотный сгусток "Баррикады" изображает границу, но в разнонаправленной конструкции все же воплощает ожидание бесконечного множества возможностей, которое и составляет тонкий пласт существования между будущим и прошлым".

Michael Govan "Temporary Monuments: ascent and descent". World Architecture 15, London, 1991

13.jpg

. . ."Лестница, ведущая никуда" приобретает значение емкого символа. "Лестницу как таковую" (как сказали бы русские футуристы) Аввакумов рассматривает и так и эдак, внимательно и досконально, любуется неисчерпаемой многозначностью этой элементарной, в общем-то, формы. Она осознается архитипической и универсальной, являющейся одним из первоэлементов архитектуры и одним из ее символов, олицетворений - наряду с колонной и опирающейся на нее балкой, сводом, дверью, окном, очагом. Аввакумов использует в моделях маленькие (как игрушечные) лестницы или сооружает их в натуральную величину, иногда приносит в свои инсталляции настоящие приставные лестницы, стремянки. Все они никуда не ведут, но обязательно что-то значат. Одни из них напоминают неведомые археологические экспонаты или фрагменты крестьянской утвари, функции которой уже забыты. Другие - цирковой реквизит, раскачивающиеся, но не падающие как "ваньки-встаньки", лестницы для эквилибристов. Третьи совершенно "устраненно" размещены в пространстве или в сочетании с другими архитектурными формами. Четвертые - совсем обыкновенные, утилитарные, но помещенные в несвойственную им среду, как будто требуют заинтересованного внимания.

Аввакумов настойчиво напоминает о будто бы простом и общеизвестном, но делает это увлекательно и совсем по-своему. Его композиции, как отдельные строфы, складываются в "гимн лестнице". Невольно задумываешься, что без лестницы вообще нет архитектуры, что она, как колесо (по Аввакумову, колесо - свернутая в круг лестница), связывает пространства, позволяет сооружать этаж над этажом, дополняет строительные структуры диагональными и вообще косыми направлениями, осуществляет непрерывность пространственных связей через прерывистую, расчлененную на ступени форму.

Через демонстрацию неисчерпаемости пластических и образных потенций, которыми обладает такая простейшая архитектурная форма, как лестница, Аввакумов настойчиво напоминает нам, что форме в архитектурном творчестве должно принадлежать первое место".

Анатолий Стригалев "Бумажная архитектура из железа".

Из каталога выставки "Временные монументы". ГРМ, С.Петербург, ГНИМА им. Щусева, Москва, 1992-93

d0bad0b8d182d18b.jpg

Групповая выставка

«Киты сезона»

28.07.05 - 04.09.05

По неподтверждённым данным учёных-эволюционистов, киты переселились в воду порядка семидесяти миллионов лет назад.

Не имея возможности проверить скаченную из "всемирной паутины" сомнительную информацию, разумнее будет тему непродуктивной дисскусии оставить, замять уже на стадии её возникновения. Вообще, с китами происходило много метаморфоз - от мифологических, аполлонического толка, до фольклорных космогоний, укореняющих земную твердь на мясисто-жировых гребнях трёх, по-видимому, крупнейших представителей семейства глобальных млекопитающих. За семьдесят миллионов лет сказать трудно, но за последние столетия заумные гипотезы комфортно уживались с откровенными анекдотами про чудо-юдо-рыбу-кит.

Китам - носителям всего суррогата представлений - о них менее всего эти представления интересны, хоть в ряде случаев и небесполезны. Индифферентность (подстать крыловскому слону) - продукт эволюции. Ранее, когда по версии продвинутых исследователей киты табунами бродили по суше и были типичными для своего окружения парнокопытными, окрест ведущаяся перемолвка их явно задевала, иногда за живое. Но то было раньше, когда китами в нашем понимании они ещё не были, и не были они ими в собственном о себе представлении. Царём зверей был какой-нибудь бронтозавр, киты же обитали на периферии, в маргиналиях, до поры не сыскав для себя иной, более подходящей социальной ниши.

Что-то произошло. То ли метеорит неудачно сбили, то ли доисторический парниковый эффект, но элита вымерла и ниша обнаружилась. Но чуть поодаль, в воде. Сегодня вообразить кита с копытами достаточно сложно и едва ли нужно. Легче увидеть в нём рыбу по аналогии с акулами и по наличию схожих признаков. Но кит не рыба и приспособиться к водному образу жизни, оказалось непросто. Отягощённая наследственность тянула на сушу. Особое строение таза, задних конечностей и редкие проблески щетины на морде объясняли упорную мотивацию натуралистов искать пращуров современных китов среди четвероногих земноводных.

Не все благополучно пережили эту радикальную мутацию, многие попросту утонули, не ведая законов непривычной для себя среды обитания. Иные трансгены в безудержном селфпромоушене изменили до неузнаваемости свой хромосомный набор и, не дожидаясь витка эволюции, из доисторических парнокопытных стали протокитами, сохранив при этом копыта и специфический земноводный облик, иногда запах. Эпатаж всегда с душком, а генная инженерия по-прежнему сомнительна, продукт небезопасен.

Тем, кто стал китом закономерно и официально (де-юре и де-факто) - поначалу древним (археоцетом), позже усатым (мистакоцетом) и зубатым (одоноцетом) - повезло больше, у них появился особый статус. Лишившись копыт и ряда иных соответствующих прежнему скелету и физиологии условностей и комплексов, киты стали именно такими, какие наблюдаются сегодня на просторах мировых океанов или в ограниченных геологическим рельефом локальных водоёмах.

Киты плавают собственным фарватером, объясняемым сбалансированным комплексом всевозможных рефлексов и инстинктов, важнейший из которых, безусловно, самосохранение. Однако эгоцентричность кита не абсолютна, не всегда даже агрессивна в отношениях с окружающей и непременно сопутствующей морской живностью: рыбёшками, травой, всевозможной взвесью. Вся эта флора и фауна не столько пожирается, сколько засасывается шлейфом водоворота, поднимаемого подводным ходом мощнейшего по водоизмещению представителем морской пучины

Не заметить их трудно, они упитаны и в своём, отчасти естественном, отчасти наигранном благодушии продолжают вести глубоководную жизнь среди агрессивных и равнодушных сородичей дельфинов, акул, моллюсков, снующих шпротов и. . . китобойной флотилии. Последняя - особый случай, так сказать, "человеческий фактор", наиболее сомнительный и небезопасный своею склонностью к безудержному живодёрству. Киты ее недолюбливают: нередко от нее зависят, стихией выброшенные на отмель. И предпочитают в общении с человеческим фактором спасительный багор, заталкивающий китов восвояси, нежели гарпун, в одночасье способный превратить кита в продукт широкого потребления.

Но многое зависит от сезона. . .

Александр Петровичев

Художники: К. Батынков, А. Гинтовт, Д. Цветков, Н. Наседкин, А. Пролетцкий, Л.Тишков & Б. Бендиков, Проект ФенСо.

24.jpg

Владимир Ситников

«Уют»

30.06.05 - 24.07.05

Отношение к вещи, взаимодействие с предметным миром, который маркирует территории и определяет характер деятельности и поведения человека, стоит в центре внимания данного проекта.

Созданный человечеством предметный мир, выстраивающий и темперирующий пространство, задавая параметры различным областям деятельности и тематизируя их, включает в себя человека в качестве дополнения (одушевленного предмета), как элемент целого.

Бытие, как коммуникация осуществляется посредством предметов и через них. В основном, конечно, это касается техники (хотя техно применялось греками для определения искусства), которую фаворитизирует современное общество.

Такие понятия, как жилище, дом - обозначают место, где человек сам по своему усмотрению может создать "обстановку", Т.е. оформить пространство, которое являясь отражением личного начала, становится портретом хозяина. Естественно принять во внимание многие поправки на "сопротивление материала", учитывая определенную косность бытия, константность к которой стремится быт. Среди прочего имеют свое влияние такие факторы, как уровень достатка общества, среда, личный статус, которые в значительной степени кореллируют "личный почерк". Примером тому могут послужить всем хорошо известные казусы типового строительства советского периода. Кроме того существуют такие понятия, как "уклад жизни", сверхконсервативные по своей природе, формирующиеся во взаимодействии поколений. Возвращаясь к отдельной личности, сцена которой ограничена по преимуществу кубатурой квартиры, всегда можно заметить, что независимо от внешних перемен, моды и т.д., существуют вещи, часто утратившие свою первоначальную функцию и составляющие так сказать "домашний алтарь или музеи".

14.jpg

Эти "свидетели времени" как знаки и символы, могут интерпретироваться в развернутом историческом контексте, семантика их далеко выходит за пределы отдельной личности, затрагивая многие генерации. Каждый человек хранит в памяти также "предметы из детства", которых уже давно не существует, но их образы прочно держатся в его сознании. В этом приватном пространстве не действуют обычные оценочные категории, хозяева произвольно наделяют свои вещи свойствами, качеством, степенью ценности (так дети например часто разговаривают со своими игрушками). Вещь, атрибутируемая в качестве предмета искусства, Т.е. обладая ярко выраженной двойной природой, наделяется как бы сертификатом качества высшего порядка, когда можно уже говорить о ее содержании, хотя, как я выше уже говорил, каждая вещь обладает содержанием, аккумулирует его, являясь частью предметного мира. Классификация вещей, их отбор - это как раз та операция, которую повседневно проделывает не только коллекционер, но каждый человек в течение всей своей жизни.


Искусство, вернее предметы искусства (картины, мелкая пластика), взятые в своей физической форме, являются такой же частью интерьера как стул или посуда. Представленные на выставке работы, это в какой-то степени модели предметов жилой обстановки. Аспект личной принадлежности, вообще личного, уведен как бы на второй план, что придает объектам более обобщенный и универсальный характер.
Возвращаясь к двойной природе и предметной (в физическом плане) сущности искусства, для меня было важно подчеркнуть именно материальную вещественность объектов.

То, что в классическом представлении об искусстве понимается как иллюзия (пространственная глубина и т.д.) превращается в достаточно грубый осязаемый предмет, вернее в его приблизительную модель. Миметическая сущность искусства в этом случае как-бы направляется по другому руслу. Знаки времени, стилей и идеологий превращены в "мебель". Жизненная драма разыгрывается через предметы, это похоже на натюрморт, развернутый в инсталляцию в обычной московской квартире.

Владимир Ситников

25.jpg

 Константин Батынков

«О войне»

19.05.05 - 26.06.05

Костя, ты часто поднимаешь тему войны?

Я не принадлежу к военному поколению напрямую. И в тоже время я себя не отделяю от тех, кто реально воевал. Все очень близко.

Дети в школе начинают рисовать "войнушку" и здесь я не исключение. Мне всегда это было интересно. В данном случае речь идет о Великой Отечественной войне. Собственно, в большинстве случаев ее именно и рисую.

Твоя новая выставка связана с нынешним юбилеем Победы?

Странно планировать выставку ни к месту, ни ко времени. Но ни о малейшей конъюнктуре речь не шла. У меня не было прямой привязки к юбилею Победы. Я все равно все бы это нарисовал. Все даже не начиналось, скорее продолжилось и подсобралось. У меня дома полно разных фоток, книг о войне, альбомов. Честно сказать, собирался немного "поцитировать" какой-нибудь "ЯК- 40" или "Мессершмит", я же современный художник и от постмодернизма никуда не деться. Однако передирать не пришлось, просто не понадобилось. Эти картинки были в голове изначально и без творческих мучений воспроизводились на холстах. Так что библиотека осталась нетронутой.

Здесь сплошные еще понятные моему поколению архетипичные образы. Ну, скажем, "дорога жизни", "блокада Ленинграда". Не блокада Лондона или Парижа, а Ленинграда. Я не впадал в разного рода фантазии, старался рисовать, то о чем знал на уровне собственной генетической памяти, подпитанной и развитой рассказами очевидцев и участников. К тому же, художественных фильмов о войне тьма. Мы только их и смотрели. Но это были фильмы о настоящей войне, а не боевики. Это разные вещи. Я ловлю себя на мысли, сейчас много фильмов показывают - хронику, да и художественные, что сразу после войны вышли - они внятные и правдивые. Сегодня так не снимают, не могут.

Недавно проснулся в семь утра. Какой-то фильм о войне, старый, названия не помню. Смотрю, а у меня, честно, слезы наворачиваются. Бегут в атаку моряки, снимают каски, одевают бескозырки. И вперед со штыком. Сейчас это не понимается. Я много пересмотрел фильмов и старых и новых. И, как я уже говорил, лучше того, что снимал советский кинематограф прошлых лет нет. Все эти "рядовые Райаны" и прочее, даже близко не стоят. У нас о войне много фильмов шедевров, подчас, с "безымянными" режиссерами. Я не говорю о классиках, фильм того же Элема Климова "Иди и смотри" Спилберг по несколько раз заставлял смотреть всю свою съемочную группу.

Интересно если бы сегодня искусство было как прежде официальным, как в советские годы, нарисовал бы я подобные работы. Наверное, все равно бы нарисовал. Но в те годы материала было больше, и я никого бы не удивил. Думаю, что вообще никто и смотреть бы не пошел. Это отступление на тему "другой жизни", ностальгия по чему-то настоящему.

При этом, тебе удается благополучно избежать "синтетики", наигранности.

Никакой наигранности. Я не боюсь быть гражданином, это моя история. Единственное, чего я боюсь это пафоса, я его не переношу. Боевики это пафос и, кстати, наигранность. Я имею свое представление о реализме и стараюсь его не терять.

Есть, безусловно, серьезные темы, которые сами по себе определяют серьезное отношение, скажем, родители, дети, история, любовь, та же война. Почему художник должен зацикливаться на иронии, своих комплексах, быть добровольным сумасшедшим? Можно, конечно, поиграть, пошутить, анекдоты порассказывать. Но это не должно переходить в тотальный стеб, нельзя этим заниматься постоянно и по любому поводу. У человека должно быть что-то святое.

На уровне генетической памяти ты осознаешь свою сопричастность прошедшей войне. Как в одной советской песне пелось "то, что было не со мной, помню". . .

Я родился в 1959 году, то есть спустя четырнадцать лет после войны, шесть лет после смерти Сталина. Для поколения моего сына, это уже область "академических" знаний, территория закрытая, для меня это была живая история, повседневность, бытовуха, если угодно. Я жил в коммуналке. Соседом был участковый милиционер, который на праздники всегда надевал боевые награды. Два мои деда тоже воевали. Тогда не было такого официоза и помпезности, люди были проще. Да и война была где-то рядом во времени. Она не была еще прошлым, еще не рассосалась.

Со мною в детстве приключилась история. Я жил с родителями и дедушкой, у которого я "позаимствовал" медаль "За Отвагу" и на следующий же день заявился с ней на груди в школу, в первый класс. Скандал. Это не было какой-то детской клептоманией. Я не помню, что меня, собственно, подвигло, наверное естественное чувство, что это "мое". Просто взял из коробочки и нацепил на школьную форму. Мне уже потом всыпали и медали лишили.

15.jpg

То есть на твоем поколении еще не зарубцевалось?

Да, пару дней сесть не мог. Все было по-правдашнему. А День Победы с тех самых пор остался для меня не официальным, а настоящим светлым праздником откуда-то из "другой жизни".

Костя, на выставке будет показано порядка тридцати новых работ. С темой вроде понятно - выставка "О войне", а касаемо сюжетов?

Я как акын. Пою то, что прет. Самолеты, сражения в море, форсирования, партизаны, бронепоезд, пушки. Другое дело - получилось, не получилось. Меня эстетические критерии не волновали совершенно. Я как в детстве рисовал "войнушку", отнюдь не сцены вселенских баталий. Я не баталист.

У тебя воевали два деда?

Один из них был художником и с режимом у него как-то не ладилось. Его отец корнями уходил в дореволюционное морское офицерство Балтийского флота. Кронштадский мятеж. Белая кость, так скажем. Так, у моего деда наследственно не было иллюзий насчет советского строя. Но в сорок первом ушел добровольцем. Пришли люди в касках с рогами и захотели "недочеловеков" уничтожить. Его это задело за живое и очень глубоко. Ему было сорок лет, в регулярную армию его по состоянию здоровья не взяли, и он ушел ополченцем. Он ушел на фронт и воевал не за идеологию, а за своих детей, за свою Родину, за свою квартиру.

Другой, наоборот, был напорист, свято верил в гений Сталина и в бой шел "За Родину, за Сталина".

Они каждый по-своему выполнили свой долг. Бессовестно, мне кажется, говорить о каких-либо предпочтениях к одной или другой позиции. Жизнь и простая и сложная одновременно. Мы на войне слава Богу не были, и трудно не только об этом судить, но и говорить отвлеченной заумью. Я знаю, что подвиг Александра Матросова повторили порядка трехсот человек, Гастелло - семьдесят. Мотивация. . .

Подвиг?

Сегодня это уже не понятно. Зомби - понятнее. Камикадзе. Значит, что-то уже атрофировалось. Природу подвига не раскрыть средствами современного искусство не возможно.

В своих работах ты избегаешь сцен насилия, зрелищности, избегаешь натурализма. При этом выглядит все достаточно реалистично, убедительно.

Несколько лет назад я видел выставку художественных работ ветеранов. Про войну ни одного рисунка или картины, в лучшем случае пейзажи и портреты. Мой дед, тот, что художник, ни одной картины про войну не нарисовал. Они знают, что такое война. Ведь это страшно. Кругом разорванные тела, кровь, человеческое мясо, грязь. Сидишь в окопе месяц при минус 20. Печки - не печки. Этого не передать, тем более нам. Сегодня нужно шоу. Я не хочу смаковать трагедией. Верещагин, к примеру, не смаковал, от этого его картины не теряли убедительности.

Как ты думаешь, актуальна ли эта тема сегодня?

Искусство на подобные темы уже не реагирует. На мой взгляд, с искусством происходит какая-то мутация. Я никого не учу. Я просто делюсь своими переживаниями с окружающими. Нужно говорить о чем-то важном. Выходят тысячи глянцевых журналов. О чем они пишут!? Жизнь гораздо интереснее искусства. Сместились акценты. Что может сказать современный художник-медиум? Только о себе. Нельзя окурки бросать мимо урны. Но этих урн очень мало. Поэтому кругом все оплевано.

Ты одинок в своей позиции?

Никоим образом. У меня много друзей и единомышленников. Проблема в том, что говорим одно, делаем - другое. На словах-то все мы "зайчики", а на деле. . . "белочки".

Костя, а не дай Бог, что случись, ты пошел бы на фронт?

Наверное, пошел. Мы ведь уже воюем. И позиции сдаем, очень много сдали без боя. Многие мои сегодняшние выставки о "другой жизни", нынешняя выставка "О войне", на самом деле, она о том же, о том, что мы сдали.

6836.jpg

Ярмарка

Арт Москва

24.05.05 - 29.05.05

Художники:  К. Батынков, А. Беляев-Гинтовт, Н. Наседкин, Л. Тишков, В. Янкилевский.

29.jpg

Проект

«Победа. Монументы»

20.04.05 - 15.05.05

Выставка представляет шесть независимых авторских проектов в рамках единого замысла. В техническом исполнении выставка мультимедийная: живопись, графика, фотография, видео, инсталляция.

 

Победа Советского Союза в войне с фашистской Германией - достаточно сложная в своей интерпретации тема и для современного искусства едва посильная. Касаемо данного проекта, разумнее говорить не о теме, а, скорее, об интонации Великой Победы. Прошло шестьдесят лет, сменилось несколько поколений, появились оценки и варианты прочтения. Но суета измышлений и спекуляций как результат персональных, зачастую болезненных рефлексий и откровенной ангажированности рассыпается в ничто под "напором стали и огня" у подножия махины-монумента. Великой Победе, монумента, укорененного незыблемой пирамидой в ландшафтах истории.

В сорок пятом неимоверная концентрация воли, духа и плоти русской цивилизации выкристаллизовалась в Великую Победу. Ни хеппи енд, гуманного упрощения в угоду нынешней индифферентности, а Победу, ставшую Рубиконом ХХ века и разделившую историю на "до" и "после". На "до" и "после" разделилось и искусство, осознающее на тот момент свою востребованность, свою актуальность в русле Большого проекта, реализуемого в интонациях пассионарного подъема.

44.jpg

Мифология началась потом, когда Победа замусолилась казенным официозом и, подстать надписям на поверженном Рейхстаге, искусно затерлась всевозможными "фоменками". Но пустоты не возникло. Слишком мощная фактура. Возникло иное. Неожиданная ассоциация посланий сорок пятого, высеченных на стенах фашистской цитадели, сотрясенной шепотом "катюш" железного возмездия с известной библейской криптографией "Мене, Мене, Текел, Упарсин", неведомой рукой начертанной на поверхности валтасарова бункера и вживленной в хилую память старушки Европы, заметно осунувшейся "после дождя".

История, сжатая в четыре нескончаемых года, продолжилась, но градус упал. Покорение космоса и Гагарин были после. "Гагариных" с сорок первого по сорок пятый были миллионы, миллионы заряженных обогащенным ураном человеческих судеб, поднявших на дыбы недосягаемой орбиты целую империю, сотрясшую "вавилонские воды" тысячелетней амбиции "нового порядка".
 

Эта выставка - о Великой Победе, об излучении Большого проекта, проступающего сквозь тектонические изломы нашей истории и неожиданным образом, находящим в пространстве современной культуры, быть может, последние звучания, диссонирующие со своим окружением. Окружением, вытесненным из эпицентров реальных катастроф в области пустых рефлексий и капитуляций. Речь не об этом. И не о реанимации Большого стиля, искусственно извлеченного из буфера нашей памяти, но об апелляции к пластическим ходам, не замкнутого на стилистических прототипах монументальности образа. Попытка примерить на себя "шинель отца" в сегодняшнем контексте, иным языком и иными силами.

Александр Петровичев

Художники: Константин Батынков, Алексей Гинтовт, Александр Константинов, Александр Пономарев, Николай Наседкин, Кирилл Челушкин
 

38.jpg

Леонид Тишков

«Архивация современности»

17.03.05 -17.04.05

"Птицы обретают большую власть:"
Альфред Хичкок

"Телесное присутствует во всех ранних культурах,
постоянно напоминая об этом в своих возвращениях"

Василий Розанов

 

Наша реальность постоянно переживает катастрофы, мощные вибрации всех её состояний и процессов, актуализируя глубокие слои памяти. В случайностях сдвигов и выбросов верхние слои культуры погружаются в глубинные, освобождая свое место подсознанию, снам и мифам. Искусство Леонида Тишкова как медиум подчиняется этой новейшей модели мироустройства, всматриваясь и вслушиваясь в ее акустические пульсации, обнажая ее конструкцию, ее образную парадигму. Его формы и эволюция энергии живут в синхронности с драматургией катастроф, превращая динамику вертикальных "шатлов" истории в животворность артистического жеста.

"Архивация современности", возникшая как одна из стратегий галереи Крокин, открывает в образности Леонида Тишкова универсальные закономерности этого новейшего процесса, попустительствуя его "наглядности" и "чистоте эксперимента". В этой системе художественных координат "архивация" неожиданно и естественно манифестирует "актуальность", транслируя "утраченное" время как "новейшее", возвращая в утомленные формы горизонтальных реальностей вертикальную энергию детства и юности. В ее струящихся потоках, в парении интеллектуальной чувственности зависают птицы, традиционные вестники параллельных измерений и сновидческих состояний. Как когда-то залетевшие в комнату сюрреализма Макса Эрнста, они проникают в пространство ранней живописи Леонида Тишкова, связывая наш расслоенный мир в новую целостность. Их мистическая телесность материализует плоскость картины, предлагая в трехмерных анфиладах времени ее следующие трансформации - объект и инсталлированную предметность.

Птицы-птеродактили радикальной архаики, крылатые демоны искусства, властно и непреложно планируя в 1986 год, московскую мастерскую в Чудовом переулке, открывают в сновидениях Леонида Тишкова новую визуальную реальность. Они, терзая своими клювами, мучают поэта-автора, разъединяют "андреевским крестом" его творческое тело, обнажая внутренние органы, чтобы предоставить жизнь постмодернистским мутациями - стомакам и даблоидам. В их сюрреалистических странностях генетические технологии Леонида Тишкова опередили клонирования Мэтью Барни на 10 лет, и лишь сегодня они приобретают свою законную ячейку с номером "86" в "Архивации современности".
 

В 1988 году опредмеченная метафора Николая Гоголя, его петербургский "нос" несомненно сближается с магической физиологией Л. Тишкова, переезжая из Петербурга в Москву, в знаменитый ностальгический Фурманный переулок, выстраивая новые художественные коммуникации и распрямляя "складки" Делеза. И далее, Доктор Тишков сам превращается в персонажа, в интегрального героя уральских сказок Бажова, реализуя их крылатую образность в "андерграудных" и подводных оппозициях, в искателях абсолютных ценностей и спасателях - водолазах. В своих рыцарских одеждах и шлемах-скафандрах они как киберы выдерживают давление любой пустоты Торричелли, спускаясь в подземные озера царств Хозяйки Медной Горы, поддерживая шлангами жизни стабильное дыхание тела искусства. Их наземные братья - автономные и самодостаточные фрагменты клонирования, даблоиды художника постепенно обретают сакральность, одухотворяя живописную материю телесного, его священную жертвенность, принимая образы великомучеников - Св. Себастьяна и Св. Варвары. Новая религия стремительно передвигается "аппиевой дорогой", дорогой миссионеров и паломников, поверх барьеров и катакомб искусства, прокладывая стратегические оси Москва-Нью-Йорк, Москва-Берлин и Урал-Тибет.

Но там, уже в далеком 86, продолжает пульсировать и отправлять в современность свои сигналы нетленное тело ранней живописи Леонида Тишкова, "протовязанник", временами приоткрывая свой реликвариум, свою "раку", мерцая ренессансно-сюрреалистическими образами юности в сегодняшних видеоинсталляциях художника.

Виталий Пацюков

18.jpg

Максим Кантор

«Новая империя»

17.02.05 - 13.03.05

Посвятив половину жизни анализу общества, которое сложилось в России в двадцатом веке, общества, типичного для тоталитарной модели прошлого века, я посчитал нужным рассмотреть то состояние просвещённого мира, которое сменило тоталитарные режимы.
 

При анализе явлений - и писании картин соответственно - я пользовался традиционным методом, описанным ещё Фомой Аквинским. Согласно ему, всякий образ допускает четыре уровня толкования. Бытовое, аллегорическое, анагогическое (т.е. символическое) и богословское. Признавая наличие духовной иерархии (в искусстве в том числе), я не считаю эти уровни равноправными, но все они необходимы.
 

Выбор техник (а именно: масляная живопись и офорт на меди) не случаен. Я полагаю, именно эти консервативные манеры изложения наилучшим образом подходят для утверждения указанной позиции.
 

Серия графики (в техническом отношении: сочетание офорта и литографии - с трех камней печатается цветная литография, далее с медной доски - поверх всего печатается офорт, выполнено в печатной мастерской Лондона) называется Метрополис.
 

Это вторая часть (или продолжение) графической серии, которая экспонировалась в ГТГ и называлась Пустырь. Книга Пустырь (я воспринимаю эти серии графики, как средневековую книги, наподобие тех, что делали монахи-хронисты в монастырях) была посвящена России, ее истории, ее самоидентификации, ее персонажам и мифам, месте, которое автор видит в этой ситуации для себя и своих героев.
 

Книга Метрополис посвящена феномену Запада, его становлению и эволюции в истории, его амбициям и реальности, его мифологии и религии, и его реальности - и месту Запада в сознании автора. Поскольку я живу одновременно и в Англии, и в России, я счел себя вправе говорить о Европе (и о Западе) так же определенно и критически, как я до того - собственно, всю жизнь говорил о России. Полагаю, что без критичного отношения к так называемой современной цивилизации не может сформироваться адекватное ощущение реальности.
 

Подобно тому, как в первой серии неслучайно были выбраны техники: сочетание офорта и цветной гравюры символизировало сочетание Европы и Азии в российской природе, так во второй книжке сочетание офорта и цветной литографии для меня символизируют сочетание истории и цивилизации - их взаимодействие в западной культуре неоднозначно. Герои - во многом те же самые, что и в первой книге. Они переходят из листа в лист. Порядок листов значим.
 

Книга снабжена текстом - это семь писем, так же, как и в первом случае они обращены к конкретным лицам. Однако - по соображениям внутренней цензуры - публикация текста отложена на некоторое время. Сейчас офорты включены в общую выставку под названием Новая Империя, и масляные картины поддерживают то направление мысли, которое я хотел утвердить в офортах.

Максим Кантор

Наседкин-Н-1024x383.jpg

Николай Наседкин

«Орнаменты.

Живопись нефтью»

13.01.05 - 13.02.05

Современный орнамент утратил собственные первичные смыслы. Его образность потеряла свои измерения, превратилась в декоративный элемент, в фактуру поверхности культуры, лишившись пространственного феномена. Нить Ариадны заменяется линией, формализованной визуальностью ее следа на плоскости смысла-симулякра, теряя чувственную тайну лабиринта.

В своем проекте Николай Наседкин отправляется на поиски "утраченного орнамента", в мифологию возвращения, где знак и сущность встречаются в своем неодолимом единстве, обретая целостное Имя. Драматургия его пути - образы нисхождения Орфея - структура "орнамента" определяются схемой погружения во внутренние измерения пространства, в лабиринт внутренних камер пирамиды, где барочные формы в артистическом жесте художника "опрокидываются" в обратной перспективе в глубины подсознания. Репрезентация их спиралевидных энергий в реальности является проекцией этого жеста, уходящего к центру Земли, наполненного гравитацией и ускорением g , абсолютно противоположного кинетике Джексона Поллока, танцующего на тверди.
 

Описывая свое путешествие по вертикали, Тристан Тцара заявляет, что "внешнее бело, а внутреннее черно". Следы спуска Николая Наседкина органично и последовательно накапливают черный цвет, насыщаясь чернотой, оборачиваясь реверсом белого молока герметизма. Художник словно в алхимическом процессе "перелицовывает" субстанцию, выворачивая ее наружу как перчатку. Он грезит о сокровенной глубине, о сокрытой материи, о ее чреве, где плещется нефть - 'черное золото', переживая ее тайну как тайную черноту белизны. Ее вяжущие свойства, так часто встречающиеся в творчестве мистика Якова Бёме, естественно олицетворяет живопись, именно ту самую oil или petroleum - нефть, открытую превращениям и метаморфозам.
 

Николай Наседкин осознает полноту открывающегося образа, его настойчивую явленность, его фантанированность, наделяя его внутренний логос той многомерностью, в которой способны обитать мифы и архетипы алхимии. Нефть становится для него счастливой субстанцией, которая кладет пределы его усилиям художника. Красота в алхимическом феномене всегда подчеркивает результат, она служит приметой рождения чистой и глубокой субстанциональности, фактом завершения "алхимической свадьбы", погружением в великое Ничто.

210.jpg

О золоте можно сказать, что оно физически неизменно как неизменен в своей философии персонаж Томаса Манна в "Волшебной горе" с неслучайным именем Нафта. В проекте Николая Наседкина материальность сталкивается с идеальностью, с обнаружением философского камня, возникающего в процессе очищения материи до последнего уровня ее плотности. Духовная возгонка или трансмутация вещества приводит его состояние к плазме, энергетической жидкости, "черному золоту", нефтяному слою ядра Земли. В его черноте скрывается 'Черный квадрат', абсолютная изначальность сознания или нулевой уровень бессознательного, пространство, которое описал художник в своем предыдущем проекте "Сумасшедший дом".
 

Нормальность пациента в психиатрических клиниках, в "сумасшедших домах" традиционно проверяется текстами Роршаха. Среди десяти карточек анкеты Роршаха фигурирует одна, незабываемая в своей уникальности - нагромождение внутренней черноты, производящее так называемый "черный шок", ситуацию "сумрака".
 

Двигаясь по поверхности земли, алхимик с помощью лозы способен проникнуть "внутренним зрением" в глубинные пространства "черного золота". Оптика психоанализа, его инструментальность, где присутствует практическая медитация алхимика, обнаруживает в нашем "сумеречном" огромные "нефтяные запасы", соединяя в "геологических" слоях искусства oil и petroleum. Чаадаев в своей "Апологии сумасшедшего" обозначил российскую историю образами геологии, подземным миром, где скрывается все отсутствующее на поверхности российской земли. Опустошенность, пустота транслируется в России в идеальное, в вакуум, в потенцию универсальных энергий, в вихревые потоки нефти, которые, если внимательно присмотреться, явно образуют кардиограмму сердцебиения, барочный орнамент или, отбрасывая все метафоры, священный текст российского Завета.

Виталий Пацюков