мутантыы.jpg

Владимир Янкилевский

«Мутанты»

06.11.03–07.12.03

Владимир Янкилевский - художник с мировым именем. Его творчество вошло в историю мирового искусства второй половины ХХ века, и выставляется в ведущих музеях России, Европы и США, им занимаются ведущие современные критики, кураторы и коллекционеры. Янкилевским осуществлено свыше сотни выставочных проектов в России и за рубежом. Владимир Янкилевский живёт и работает в Париже и Москве.


О Владимире Янкилевском написана масса искусствоведческой литературы как в виде монографий и каталогов, так и в виде аналитической специальной и популярной периодики. Он принадлежит к поколению художников-нонкомформистов, выставивших свои радикальные, по тем временам (1967), работы на скандальной выставке в Манеже, жёстко обруганной Хрущёвым.

мутанты.jpg

"В 60-е годы меня сильно интересовала проблема соотношения "внутренней" и "внешней" жизни человека, "раздетого" одинокого человека и "одетого" - социального; адекватные реакции на мир и деформация их в социуме. Это столкновение идеалистических представлений и абсурда. Отсюда родились две основные темы офортов и рисунков: "Мутанты" (с подтемами "Содом и Гоморра", "Город - Маски", "Функции и графики") и "Анатомия чувств". Цикл "Анатомия чувств" посвящён переживанию человека самого себя и "Другого". Это как бы рисование "изнутри", обнажение динамики внутренней жизни. В "Мутантах" я пытался сделать видимыми те деформации, психические мутации, которые происходят с человеком как с социальным продуктом.
Впрочем, мы все в той или иной степени мутанты."

 

Выставочный проект "Мутанты" представляет три серии графических работ (офортов), созданных в период с 1972 по 1978 годы в Москве. По известным историческим причинам, показать этот материал в условиях советской цензуры было практически невозможно. Эти серии с успехом были экспонированы в Западной Европе и США. Немецкое издательство "Edition Temmen" в 1999 году выпустило персональный каталог В.Янкилевского, целиком посвящённый трем вышеупомянутым сериям под общим названием "Мутанты" (152 полосы).

Владимир Янкилевский

04.jpg

Владимир Ситников

«Крышки»

16.10.03–02.11.03

Владимир Ситников продолжает вести диалог с вещами: его новые работы сделаны с помощью обыкновенных крышек для консервирования, на которых написаны миниатюрные портреты.

В январе 2002 года Ситников показывал в Крокин-галерее свой проект "Телефон": это были маленькие цветные гравюры, отпечатанные со своеобразных "досок" - использованных телефонных карточек. Поскольку в contemporary art уже давно решено, что искусство может произрастать из любых осколков повседневности (достаточно изменить "контекст"), никакого сенсационного манифеста из ситниковских "Крышек" и "Телефонов" не получается. А получается, что Ситникову действительно интересно конструировать свой мир из маленьких незаметных вещей, циркулирующих от потребителя в утиль и обратно. "Выхватить, спасти отдельные образы-образцы помогает искусство, выработавшее в процессе истории свои методы и технологии", - говорит Ситников и цитирует Гамлета, питавшего столь же неизбывное отвращение к "естественному" ходу вещей. Впрочем, Гамлет, ужасаясь тому, что "державный Цезарь, обращенный в тлен, пошел, быть может, на обмазку стен", череп шута Иорика спасать не собирался. Изымая второстепенные вещи (их можно определить и как "знаки") из привычного кругооборота (у Ситникова этот процесс называется "антирециклинг"), автор "Крышек" на самом деле включает их в другой круг, где потребляются и утилизуются уже не предметы, но идеи и образы. Заметим, что о "производстве" образов в данном случае речь не идет: портреты на ситниковских крышках - это фрагменты известных художественных произведений либо портреты их создателей - от Рембрандта до Малевича и от Ван Гога до Родченко (можно немного развлечься, угадывая персонажей на крышках; в их число попали и некоторые современники - например, известный европейский куратор; к счастью, обошлось без политиков). Ситников, однако, предъявляет не собственно "копии" знаменитых портретов, но написанные в более или менее единой стилистике "вариации на тему" (так в банке с надписью "варенье" можно обнаружить обыкновенный джем): он демонстрирует зрителю усредненное зрительское же представление об искусстве.

01.jpg

Это Ван Гог, каким его увидел Энди Уорхол или безвестный автор граффити; Ван Гог, пропущенный через мясорубку комиксной стилистики и приправленный кислотными акриловыми красками, Ван Гог, оказавшийся близнецом Варвары Степановой. Любопытно, что сама техника исполнения ситниковских портретов, имитирующая жирный мазок кистью, оказывается на поверку вполне "комиксной": Ситников пользуется химическим фломастером. Посему изображения практически вечны и готовы к встрече с суровой действительностью ничуть не в меньшей степени, чем скрывающиеся под ними брэнды фирм-производителей джемов или детского питания. Понятно, что портрет Зданевича вместо фирменного логотипа на крышке вряд ли можно назвать победой искусства над производством (вот наладили же выпуск конфет с шедеврами мировой живописи на фантиках - говорят, вкусно).

Однако сам выбор жестяной крышки как "спасаемой" из "обыкновенного", производственного мира вещи (то есть выбор формы для "консервирования" художественных объектов-портретов в постмодернистском сознании) неслучаен. Миниатюрный круглый портрет (зачастую на живой оригинал вовсе не похожий) по традиции был памятным знаком (или попросту наградой - как и круглая античная медаль с изображением героя). Крошечная опять-таки круглая крышка - наилучший памятный знак самой эпохе бесконечного репродуцирования.

Дарья Акимова

0016.jpg

Пак Сунг-Тэ

«One snow man»

17.09.03–12.10.03

Сегодня очень часто выставка современного искусства представляет собой инсталляцию работ, созданных автором в студии и перенесённых особым образом в пространство галереи. Применительно к Пак Сун Тэ можно сказать, что сам процесс создания более важен, нежели готовое произведение. Конечно, инсталляция подразумевает такой процесс, в связи с которым появилась концепция "искусство процесса" в исполнительском, ландшафтном и концептуальном искусстве. Пак экспериментирует, бросая вызов не только методологии выставки, но и непосредственно объекту инсталляции. Для этой выставки сам принцип экспозиции является одним из важных составляющих замысла. Художник использовал сто процентов условий окружающей среды, архитектуры и галереи. Желание автора все изменить основано на спонтанных творческих импульсах, которые проявляются в концентрации предмета работы. Пак тщательно обдумывал способ передачи таких категорий, как существование, объект, общение, разделение, жизнь, эволюция, ловушка, клонирование, будущее, небо и землю, цивилизацию, современность, отношения, ценности, границы, трансформация, желание, предвидение и бесконечность.

0010.jpg

В работах Пака фигуры, сделанные из алюминиевой сетки, являются одновременно и реальными, и виртуальными клонированными существами. Через свои проектируемые тени они показывают существование в пространстве, которое является реальным и нереальным. Это видение мира, в котором явление и сущность оказывается не разными концепциями, а преодолевают разрыв связи высокомерной цивилизации и её возможное разрушение. Автор объяснил, что все это время, пока он выражает свое художественное осознание мира через традиционную живопись, он использовал рисовую бумагу не просто как материал, а как посредника, наполненного жизнью, который реализовывает дыхание и стремление. Более того, каждая ячейка алюминиевой сетки символизирует цифровую культуру в ее самом широком смысле таким же образом, как рисовая бумага дышит. Для Пака, когда научная технология сможет, наконец, дышать, она станет местом, в котором человек будет способен дышать. Свойство рисовой бумаги дышать является не только материалом, качеством, но и символом ее способности к общению. Рисунок черными чернилами не мешает рисовой бумаге дышать, он делает ее более гладкой и более насыщенной. Это - этическая вера, поскольку это означает, что художник верит в постоянное уважение к жизни перед лицом негативного прогресса научной технологии и ужасов цивилизации, в которой существа являются всего лишь тенями, сетками и кожей. То, что Пак - Тэ пробовал изобразить пространство в свете, несмотря на свой сложный предмет доказывает то, что его надежды на будущее окрашены не в темных тонах, а в ярких.

Чо-Тэ Ман, арт критик

Групповая выставка

«Холст-масло-sale»

10.07.03–07.09.03

Название выставки снимает разночтения и всевозможные интерпретации предложенного, делая упор на сам материал, что предстоит увидеть зрителю в разгар летнего сезона.

Это никоим образом ни проект, ни претензия с многосложной концепцией, это просто выставка. Её смысл, нивелируя обилие форм и содержаний сводится к одному - к демонстрации живописных возможностей современных разноудалённых от "актуального контекста" авторов.

И ничего, кроме крупноформатной живописи, показано не будет, именно живописи, строго соответствующей традиционному о ней представлению как о картине, написанной масляными красками на хорошо загрунтованном холсте.

 

Выставка станет очередным реверансом в сторону ультрамодной тенденции спроса на живопись на рынке уходяще-приходящих ценностей, на его, умело смоделированной кураторами благосклонности к мазистости, гарантированной уникальности и недоступности. Недоступности не в плане восприятия (народ пошёл грамотный), а скорее недоступности в создании этакой диковины, где "мыльница" с цифирью бессильна в борьбе с физически ощутимой подлинностью хенд мейда.

Вообще, бум на живопись едва ли можно назвать "бумом" - неожиданным всполохом повышенного интереса, реанимирующего казалось уже почившее. Живопись вообще, (а здесь речь идёт только о "живописи вообще") как бы из моды не выходила, особливо у нас. Так уж повелось.

Искусство (читай "серьёзное искусство") - это безусловно и традиционно - живопись, всё остальное шалость инноваций. И лишь на слух "инновации", напоминают столь вожделенное для искусства 'инвестиции', но инвестиции в инновации если и не нонсенс, то, по - крайней мере редкость. (":безумству храбрых поём мы песню:" М. Горький, как, впрочем, и опыт).


А инвестиции как правило, что и правильно, хотя и не без исключений делались и делаются именно в живопись. Так как бы надёжнее, да того гляди и респектабельнее, ведь речь идёт о "картине".

Картина - это только живопись, и даже если она эта живопись:как-то не получилась, всё равно это особый статус, крепко укоренившийся в сознании культурного и готового на резкие финансовые движения человека. А если к этому, вышеобозначенному статусу присовокупить "имя" того, кто, собственно, этим статусом наделил льняную материю, умастив её льняным же маслом, то всяческий потенциал практически всяческого творения удваивается. Цена же, а точнее ее образование и сложно мотивированная прогрессия при этом не уложится ни в одну из ныне известных систем математических исчислений и аналитических прогнозов. Живопись уже по определению дорога, дорога безусловно, сколько бы она не стоила. Ее дороговизна - априори уникального товара, далеко не каждому доступного как в плане обретения, так и восприятия, но от перестановки этих недоступностей сумма, как известно, не меняется.

Художники: Андрей Бильжо, Владимир Самсонов, Андрей Репешко, Андрей Фролов, Нальби Бугашев, Илона Гансовская, Владимир Ситников, Андрей Скрипка.

dubos1_print.jpg

В рамках проекта

«Архивация Современности»

«Школа»

11.06.03–06.07.03

Выставка "Школа" проходит в рамках проекта "Архивации современности", продолжая эксперимент по извлечению из культурных слоёв последней четверти двадцатого столетия искусства актуальных московских художников. К сожалению, в аксиономичности крылатого выражения "Ars Longa, Vita Brevis" приходится усомниться. Истлело если не всё, то многое, и не всё из оставшегося заключает в себе статус произведения искусства.

Семь предыдущих выставок были преимущественно живописными, что объяснялось стремлением реанимировать если не живопись как таковую, то хотя бы интерес к ней. Резонируя подобного рода движениям по реанимации-реабилитации забытого материала, возникла идея расширить кругозор проекта и показать студенческие рисунки-штудии художников, чьи имена в достаточной степени определяют сегодняшнюю картину столичного искусства. Эксперимент по заигрыванию с прошлым вызвал вполне объяснимое желание копнуть глубже в "доисторию" современности, в "слои", превосходящие границы локальной техники, коей является живопись и границы локальной темы, темы авторской идентификации. Кстати, выставка "Школа" - первая принципиально не авторская, а групповая экспозиция проекта.

Соблазн из области архива перейти в археологию, генофонду современности вызвал интерес к временам, когда нынешнее "всё" московского искусства было практически "ничем", когда кипы замусоленных натурных многочасовых рисунков, образцов протоискусства унифицировали его создателей до уровня единой (при всех нюансах) школы или художественного цеха. Именно этот исторический реликт обнаружил в себе креативный ген, смодерированный последующей самоинженирией в то, что мы видим сегодня - в устоявшийся авторский "копирайт", стилистический бренд.

Логика и механизмы рынка вообще, и арт рынка - в частности, откалиброванны для работы с брендом. Его отсутствие равноценно отсутствию автора в контексте рынка. Иное дело - школа, система замкнутая на себе самой, на своей декларативной избранности, идентифицирующая автора исключительно по фамилии в зачётке, строго согласованной с аналогичной в паспорте. Собственно, авторство с точки зрения подлинности произведения здесь остаётся категорией относительной ввиду прямой зависимости студента от школьно-цеховой системы, где авторство, как, впрочем, и мастерство исполнения коллективной программы в большинстве случаев номинально.

tsvetkov1_print.jpg

Если говорить о школе как, о "доисторическом" времени, или вневременной системе принципиально деактуализированной, на память лезут тезисы-оговорки продвинутых столичных кураторов, что де в истории искусств были таки зависания во времени, некие исторические пустоты невостребованности. ("Сказка о потерянном времени"). Вероятно, речь шла о невнятности соц. заказа или неадекватности в его исполнении. По аналогии с историческим возрастом "искусства вообще" (в понимании человека глоба-антиглобалистической формации) вероятно и существуют периоды неактуальные, по крайней мере не вызывающие достойной рефлексии серьёзного искусства, что можно сопоставить с периодом ученичества, то есть неготовностью самого автора словить момент. Едва ли кто из студентов-рисовальщиков задумывался об актуальности многочасовых штудий в контексте мировой арт-индустрии, да и баланс между "что" и "как" в те годы практически безальтернативно клонился в сторону последнего. Значение штудии определялось условиями системы, а потенциал студенческого рисунка, в лучшем случае, определялся местом в плохо проветриваемом методическом фонде или использовался как фальсификат чужих способностей на просмотровых комиссиях в художественных вузах.


Но, благодаря спекулятивности рынка в совокупности с виртуозно слепленной спекуляцией на тему "что есть искусство?", подобный материал всплывает в самом неожиданном для себя контексте. Сама природа бренда, его выверенная конъюнктура снимает комплекс неполноценности с "продукта", наделяя его статусом произведения искусства.


Правомерность здесь абсолютная, испытанная временем. Едва ли кто усомнится в достоинстве и безусловной востребованности академических штудий Кандинского (к примеру). И не окажется ли студенческий рисунок неожиданным прототипом крайне актуальной ныне нонспектакулярности, с той разницей, что, в отличие от адептов модного направления, он заключает в себе недостающую им аутентичность жеста?

Таким образом, отвлечённая и практически неклассифицируемая сегодня школа нивелируется конкретной прагматикой рынка, его природной всеядностью. По аналогии с классиками прошлого, "водяные знаки" раскрученного авторского бренда, проступая сквозь ватман ученичества восполняют недостающий статус произведения искусства, вводя его в оборот реальной арт-индустрии, с соответствующей его конъюнктуре ценой.

Александр Петровичев

899_9971.jpg

Антон Смирнский

«ФенСо-живопись»

22.05.03–08.06.03

Седьмая выставка проекта "Архивация современности" представляет живопись и графику Антона Смирнского основоположника и непременного участника известного проекта ФенСо, что означает феномен сознания.

На выставке показаны произведения начиная со времени триумфального изгнания автора из стен московского художественного училища (1987), а также холстами периода первых проблесков в авторском сознании зари феноменальности (1992). Работ, к сожалению, осталось немного, по крайней мере, адекватных статусу художественного произведения.

''...не буду - пишет автор - вдаваться в исторические подробности создания тех произведений, что вошли в эту экспозицию, так как сразу могу заявить, что это далеко не всё, что могло достойно украсить и дополнить проект 'ФенСо - живопись... Ну, а что касается концептуальной части проекта, то тут я скажу, что художники, музыканты, поэты чаще всего представали зрителю как первооткрыватели, стилевых пространств для интеллектуальной колонизации их ФЕНоменом СОзнания ради него же самого''.

Ко всему прочему, автор реанимировал в себе живописца и написал специально к выставке новый шедевр 2003 года своеобразную рефлексию на бессмертные творения Джейн Остин.

Последние проекты Антона Смирнского немыслимы без присутствия авторского "кинематографа" в рамках основной экспозиции. На сей раз художник представил компиляцию бытового кино начала семидесятых, ностальгирующего по поводу незаметно для автора ушедшего детства и метаморфозах постстуденческой живописи - фильм "Ранние произведения". "Создавая этот фильм - признаётся художник, - я сначала руководствовался желанием сделать веселый симулятивный ролик на тему, какой я в детстве был крутой парень, на тачке в творческую командировку зарулил с великовозрастными друзьями, и как там вдохновлялся и отображал вдохновение в холстах. Но постепенно в процессе непритязательного монтажа, я сначала вообразил, а потом ясно разглядел своеобразную систему отражений окружавших меня в тот момент образов в моем творчестве. Так как, признаюсь честно, некоторые произведения создавались позднее по фотографиям времен этих документальных кадров и степень влияния на меня этих детских впечатлений проявилась в мистичности выбора фотографических сюжетов".

117.jpg

Ярмарка

Арт Москва

22.04.03–27.04.03

Художники: Дмитрий Цветков, Ольга Чернышева, Кирилл Чёлушкин, Фон дер Гольц, Константин Батынков.

Международная ярмарка

Арт Чикаго

08.05.03–12.05.03

Художники: Константин Батынков, Кирилл Чёлушкин, Ольга Чернышева, Александр Градобоев, Евгений Крюков, Александра Митлянская, Валерий Орлов, Николай Полисский, Дмитрий Цветков.

132.jpg

 Дмитрий Цветков

«Наш мальчик терпит»

17.04.03–18.05.03

Неизвестно, что подвигло Цветкова к ваянию. Вероятно, нескрываемая любовь к прекрасному...

Всё было впервые, а рукоделие просто завораживало, будоража прямо-таки детские восторги и переживания достаточно зрелого для подобных состояний "мальчика".

Если бы не вязкое наследие концептуализма, - вопроса о смыслах создаваемого вовсе бы не стояло. "Если бы я умел так расписывать цветами, я бы вообще не занимался современным искусством!", - неожиданно признался Цветков.

Однако, автор взял себя в руки дебютировал в новом для себя жанре, изготовив две фаянсовые скульптуры "под Гжель" расписанных мальчиков. Один весьма отдалённо напоминает известного "брюссельца", и подстать оригиналу вольготно, расслабляясь "по-малому" фонтанирует... Другой наперекор всему и ветру... не фонтанирует...

В авторском понимании, последний-то и есть наш мальчик, который терпит.

А был ли мальчик? (риторически)

dsc_0004.jpg

Вообще Купидон, вероятный прототип "брюссельца", - персонаж из свиты Вакха отнюдь не мальчик, по крайней мере, не малыш наивный и непосредственный. Он - матёр, нахален и откормлен, даже жирён, этакий бычок, преисполненный калорий и изобилия, разлитого во фламандской природе. Как рудимент римоязычества и рубенсовского барокко, он разнуздан и лишён всяческих комплексов, ему как-то на очень многое даже не наплевать, а скорее...

Тем не менее, он стоит в центре Европы и, вероятно, что-то да значит, по крайней мере, его там любят и ценят по шкале "общечеловеческих ценностей"...

Напротив, по ту сторону ЕС непонятый и неизмеримый общечеловеческим аршином стоит пацан. Стоит и терпит, терпит лишённым всяческого эксгибиционизма терпением. Это наш мальчик, упёртый, и сгибаемый, разве что от подавления естественно физиологических потребностей: и возможностей. И любит он природы увядание...

Наш автор - Дмитрий Цветков весьма категорично отождествил себя именно с нашим мальчиком, сопоставив с холёностью и куртуазным изгибом расслабленного европейца загадочную фактически стержневую напряжённость уроженца Среднерусской возвышенности.

Однако, наш мальчик (т. е. Цветков) остаётся в рамках политкорректности и уходит от противопоставлений. Всё одинаково богато расписано под интуристовскую левую Гжель, всё одинаково глазурно-гламурно, при нескрываемой самопальности ультраэстетской лепнины.

Александр Петровичев

d0b8d0bdd184d0b0d0bdd182d18d.jpg

Франциско Инфанте-Арана

Нонны Горюновой

«Пространство времени»

14.03.03–13.04.03

Итальянское наследие в литературной, визуальной и музыкальной сферах русской культуры неоспоримо. В одном только девятнадцатом веке самые знаменитые русские живописцы и скульпторы проводили долгие и плодотворные годы во Флоренции, Риме и Неаполе. Едва ли можно, например, представить себе творчество Карла Брюллова и Александра Иванова без обильных отсылок к итальянской античности. Даже в бурный период модернизма, когда ставились под вопрос условности и пересматривались традиции, такие разные художники как Павел Филонов и Любовь Попова посещали Италию, искали вдохновения в ее обрядах и памятниках и восторгались ультрамариновым небом, живописыми абрисами и гармоничной архитектоникой. Современные московские художники Франциско Инфанте и Нонна Горюнова продолжили эту давнюю географическую и культурную связь, представив собрание произведений, созданных в неоклассическом городе Реджио Эмилия и средневековых деревнях Бадалукко и Монталто, где были эстетически интегрированы искусственные и естественные элементы.

Инсталляционист, ланд-артист и фотохудожник, Франциско Инфанте уже давно считается ведущим представителем московской альтернативной культуры. Он знаменит на международном уровне, у него состоялись персональные выставки в Германии, Испании, Франции, Японии, США, а в 1996 - и в "Третьяковской галерее", о нем много писали, за его работами охотятся музеи и коллекционеры. В тесном сотрудничестве с женой и коллегой Нонной Горюновой, Инфанте создал Артефакты - художественные акции и фотографические свидетельства, которые нелегко определить привычными категориями стиля или жанра.
Идея Артефакта пришла к Инфанте в начале 1970-х, когда он еще был близок кинетической эстетике и традиции русского авангарда, что видно из цикла заглавий его геометрических конструкций: Путешествия квадрата (1977), Супрематические игры (1968) и Добавления (1983). Инфанте и Горюнова вписывают свои творения в самое различное окружение: они могут подвесить светоотражающие абстрактные формы на фоне неба, обернуть фольгой ветви деревьев и создать ложную перспективу, затянуть проволочной паутиной зияющие пещеры, или устроить процессию прозрачных мешков с водой в реку и из нее. Зрение в этих экологических экспериментах фокусируется на горизонте, отделяющем здесь от там, временное от постоянного-и, соответственно, Инфанте часто корректирует линию горизонта, заставляет ее просекать твердые объекты вроде утеса, следовать зигзагообразной или диагональной траектории, превращаться в струящийся калейдоскоп разноцветных элементов.

Инфанте и Горюнова руководствуются напряжением между преходящим и вечным, ибо главная цель их творчества- реконструировать природу, запечатлеть результат на фотографии, а затем эту реконструкцию уничтожить. И хотя Инфанте называет "артефактами" свои предметные творения, именно монохромный или цветной снимок материально сохраняется, одновременно свидетельствуя о топографической метаморфозе и о возврате ландшафта в изначальное состояние. Пытаясь примирить бесконечное и конечное, природное и механическое, Инфанте откликается на геометрическую симметрию снежинки, песчинки или травинки: новую и эфемерную геометрическую структуру, созданную с помощью натянутых разноцветных шнуров или металлических кольев, он накладывает на девственную поверхность листвы, скал, камней, воды, света и тени. Последовательно, и как бы заклиная ту же вездесущую структуру, Инфанте и Горюнова выделяют первичные формы квадрата, треугольника, круга, спирали в своей реконструкции действительности-и мы вспоминаем о простой но высшей гармонии. Размышляя о бесконечности и соотношении материальных объектов и природы, Инфанте приходит к заключению: "искусство более сильный и более глубокий портрет жизни чем сама жизнь".


На протяжении лет Инфанте создал циклы, или "наборы", или альбомы Артефактов (опубликованные ограниченными изданиями в десять-пятнадцать экземпляров), которые основывались все на том же динамическом взаимодействии с горизонтом: например, на сибахромных отпечатках Супрематических игр супрематистские прямоугольники расположены на хрустящем и искрящемся фоне белого снега; Реконструкция неба перекраивает композицию ночного неба, выстраивая звезды в новой строгой последовательности, на смену произвольному беспорядку; а Очаги искривленного пространства включают множество таких "акций" как умноженные очертания испанских гор или иллюзорная надстройка средневековой французской башни.

Несомненно, Артефакты продолжают традиции русского авангарда, особенно супрематизма и конструктивизма. Однако целеустремленные поиски Инфанте и Горюновой, их изощренные фотографии и слайды-хроника и воплощенное свидетельство диалога между естественным и искусственным-это дань уважения не только идиоматике авангарда и особенно Казимира Малевича, но и восточной философии и современной музыке. Как и Любовь Попова и Александр Родченко, чьи картины и конструкции Инфанте впервые увидел в собрании Георгия Костаки, он акцентирует формальную уравновешенность, техническую эффективность и простоту композиции. Но, в отличие от конструктивистов, Инфанте расценивает творчество художника как трансцендентальный акт и наделяет художественное творение религиозным содержанием, подобно тому, как иконописец видит отображение божественной сущности в своей иконе.

Игра с горизонтом, а соответственно и с основополагающей метафорой бесконечности, одновременно подрывает зрительское доверие к трехмерному пространству и восстанавливает энергетику космического хаоса. Таким образом Инфанте и Горюнова как бы показывают, что "природа не естественна", или, скорее, что "природа"-это не предметное воплощение типа "дерева" или "снежинки", а плавный процесс нескончаемой регенерации, чуждый условностям фона и перспективы. Как говорит Инфанте в одном из манифестов, вся последующая "ТАЙНА сосредоточена в артефакте, чудо случается в присутствии артефакта".

Артефакты, созданные Инфанте и Горюновой в Реджио Эмилия и в Бадалукко и Монталто летом 2002 года следуют всем этим принципам, но также свидетельствуют о новых веяниях. Эффектность этих экзерсисов со светом и тенью, воздухом и текстурой, профилем и силуэтом, кажется, больше обязана не материальной конкретике, а скорее быстротечности, полупрозрачности и взаимопроницаемости. Иначе говоря, неважно где был создан Артефакт-на уличном углу или на деревенской площади, у стены или у забора. В итальянских артефактах все эти конкретные местонахождения и объекты утратили свою самоличность и целостность; напротив, в качестве художественного медиума и абстрактной композиции, они стали постоянным свидетельством мимолетных манифестаций. Теперь содержание и назначение Артефакта - в наползающей тени, ускользающем свете, исчезающем горизонте, обмане зрения. Такие параметры не стеснены какой-либо одной формой, границей или измерением, но символизируют мозаику бесконечных возможностей. Этому обстоятельству воздают должное материальные Артефакты, выстроенные Инфанте и Горюновой на знойных равнинах Реджио Эмилия и крутых холмах Бадалукко и Монталто; они очерчены тонкими разноцветными шестами, которые, в свою очередь, обрамляют изменчивый пейзаж (или же вписываются в него): камни, carugi (узкие средневековые улочки), пьяццы, стены, расщелины. Жизнь этих артефактов была коротка как у бабочек-однодневок, но они напомнили нам об изначально переменчивой сущности бытия и о вечном, что сокрыто в преходящем. В этом смысле неважно, что у Инфанте испанское имя а живет он в России, ибо его творчество нейтрально и универсально, как нейтрально и универсально техническое изобретение. В эпоху постмодернистской избыточности оно сохраняет безмятежную невинность, скорее наводя на мысль о девственно-чистой заре новой культуры, чем о насильственном конце цивилизации.

Владимир Дубосарский

«Свадьба»

В рамках проекта «Архивация Современности»

05.02.03–23.02.03

Шестая выставка, прошедшая в рамках проекта "Архивация современности" представляет живопись Владимира Дубосарского, созданную в период 1991 - 1994 годов.
 

Владимир Дубосарский, являясь одной из ключевых фигур московского актуального искусства, впервые демонстрирует проект "Свадьба", идея которого была осуществлена около десяти лет назад. Интересные работы оказались в "ячейках" архива современного искусства практически сразу из мастерской, ни разу не показанные.


Для большинства зрителей, усвоивших своеобразный стилистический бренд дуэта "В.Дубосарского - А.Виноградова", представленные на выставке произведения окажутся необычным как по форме, так и по тематической окраске материалом.

"Свадьба" - это обращение автора к достаточно интимным переживаниям-воспоминаниям, извлечёнными из детства, архивированного в формате семейного альбома. Это - живопись, но память детства моделируется в стилистике черно-белой с утратами фотографии как своеобразного архетипа ушедшего.


"Свадьба" - это ранний Дубосарский, это вхождение автора в ситуацию московской актуальной культуры, вхождение может на ощупь, но с намерением там остаться и ассимилировать своё художественное "я" в условиях и условностях тогдашнего и сегодняшнего мейнстрима.

d0bad0bbd0b0d0b4d0b1d0b8d189d0b5.jpg

Дмитрий Цветков

«Кладбище»

В рамках проекта «Архивация Современности»

05.02.03–23.02.03

Впервые выставка проекта Архивация современности проходит непосредственно на площадке Крокин галереи (Большая Полянка, 15) и продолжит эксперимент по выявлению креативных возможностей живописи как одной из принципиальных языковых составляющих изобразительного искусства. То есть, речь пойдёт о её восприятия и прочтения сегодня. Галерея далека от претензии реанимировать живопись как таковую и вывести её из анабиозного состояния посредством искусственного дыхания. Однако существует идея практического сопряжения, созданного лет 10 - 20 тому назад, и того, что делается сегодня на наших глазах.

Уже по первым выставкам проекта (на Якиманке, 6) наглядно просматривается степень удаления. Одно настолько отстоит от другого, что в своих модификациях едва ли окажется правомочной речь об умозрительном генетическом подобии. Сама мотивация данного проекта исходит из феноменальности трансформации во времени в пределах авторского сознания. И речь идет не об эволюции или о творческой зрелости автора. Идея проекта - не в сопоставлении, а, скорее, в констатации. Проект поменял "адрес", чтобы "вчера" и "сегодня" отдельно взятого художника были бы более наглядными в пределах единой географии пространства, и условности расстояния не нарушали бы цельной картины стилистического сопряжения диалектики единства и борьбы противоположностей.


Выставка Дмитрия Цветкова "Кладбище", открывающаяся в рамках проекта Архивация современности, представляет единую тему, интригующую автора многие годы и перманентно возникающая в самых разнообразных пластических и технических решениях. Автор собирает новое (2003 г.) и старое (начиная с 1969 г.) в сценографию общего замысла, актуализирующего архивные формы в контексте современности содержания.

"Кладбище - это отнюдь не трагическое место. Если взять наши города, их проектируют ведущие архитекторы, существует множество разработок и планов, а в итоге очень часто города выглядят "казенно", скучно и уныло. А кладбище возникает самым что ни на есть естественным образом. Здесь царит творчество народное, достаточно спонтанное и, в то же время, удивительно органичное и по-своему красивое. Здесь всегда цветы, птицы, венки: Образ земного рая, своеобразные города для мертвых. Здесь спокойно и благостно, и по особому умильно. В общем, "Кладбище" - жизнеутверждающая выставка."

Дмитрий Цветков

Наталия Назарова

«На фоне Фриды»

24.01.03–02.02.03

Когда говорят «Фрида», имеют в виду исключительно Фриду Кало (Frida Kahlo), подобно тому, как, говоря Леонардо, имеют в виду только автора «Моны Лизы».

Фрида Кало - знаковая фигура современного западного искусства, женского движения, моды, дизайна и стиля жизни вообще. Она абсолютно соответствует культурному и политическому контексту настоящего времени: постколониализму, глобализации и антиглобалистскому бунту, росту новейшей левой компоненты в европейской политике.

Интерес к Фриде закономерен. Её жизнь соткана из катастроф, неправдоподобна по напряжению и драматизму, она полна страданий, жесточайших болезней и любовных страстей, политического радикализма, и не менее радикального в своей психопатии и обнажению искусства. Фрида и несчастна и счастлива одновременно. Ее гордость, мужество и выраженная экзальтация - безмерны.

«На фоне Фриды» - часть большого артистического исследования, фото и видео сессии, которую Наталия Назарова предприняла несколько лет назад, очаровавшись картинами и биографией мексиканской художницы. В своей попытке ввести Фриду в современный русский культурный контекст Наталия Назарова режиссирует, (документируя на фото и видео) ситуацию метафорического общения персонажей московской богемы с образом Фриды, запечатлённым на её известном автопортрете 1938 года. В этом смысле «На фоне Фриды» - часть довольно масштабного в своём развитии проекта Наталии Назаровой, касающейся и анализирующей сам феномен мексиканской художницы.

Проект «На фоне Фриды», с одной стороны, приурочен, к выходу в Российский прокат фильма Джули Теймор «Фрида». С другой стороны, проект Наталии Назаровой будучи результатом довольно длительного интереса со стороны московской художницы, предваряет голливудскую премьеру и является абсолютно независимым произведением, заключающим в себе полноту авторского взгляда на образ знаменитой мексиканки.

SAN FRANCISCO INTERNATIONAL ART EXPOSITION

16.01.03–20.01.03

Художники: Валерий Орлов, Александра Митлянская, Ольга Чернышева, Кирилл Челушкин, Владимир Ситников, Александр Градобоев, Дмитрий Цветков, Юлий Перевезенцев.

d0bcd0b0d0b9d0b0d0bcd0b8.jpg

Международная ярмарка

ART MIAMI

09.01.03–13.01.03

Персональный проект Кирилла Челушкина.

Александр Подосинов

«Фотограммы»

09.01.03–19.01.03

Фотограмма – технология, достаточно апробированная и в чём-то элементарная. Это даже не фотография. По крайней мере, в классическом её понимании. Здесь не фигурирует ни фотоаппарат, ни фотоплёнка. Но есть свет и его отсутствие, есть позитив предмета и негатив его проекции. По определению художника Александра Подосинова, «свет, запечатлённый на фотобумаге или фототкани, минуя оптику, выявляет степень прозрачности и форму тени объекта –посредника». На этой кажущейся простоте и, в то же время, простоте вполне очевидной Александр Подосинов и выстраивает своё экспериментальное формотворчество.

Фотограмма как таковая являет собой любопытный компромисс между оригинальным произведением искусства и возможностью это искусство тиражировать, что в данном случае не предусмотрено. Таким образом, сам факт множественности исключён и на уровне формы, и на уровне содержания. Все смыслы предлагаемой к рассмотрению формы эта форма в себе и заключает. В общем, - минимализм.

Александр Подосинов не утруждал себя поиском «чистой формы», она становилась таковой после засвечивания и печати на обычной фотобумаге. В ход могло пойти практически всё, оказавшееся на пути, начиная от бытовых предметов, каких-то радиодеталей (точнее, собираемых в течение трёх лет «носителей перфораций из демонтированных устаревших приборов»), бабл-плёнки до очень красивого, но битого стекла. Как известно, «удивительное рядом» и, по мнению художника, искусством может запросто оказаться засвеченная реальность, данная нам, зрителям, в позитиве авторских ощущений.

d0bbd0b8d187d0bdd18bd0b5.jpg

Владимир Ситников

«Личные вещи»

24.12.202 – 19.01.03

Любая выставка, вне зависимости от ее названия и темы - это всегда исповедь художника, нечто глубоко сокровенное, личное, важное само по себе, порождающее образ гибридного пространства храма-музея-магазина. В данном случае принципиально важна предметная материальность экспозиционного ряда, отношения, возникающие между иллюзией и реальной вещью. Составляя единое целое, выставочное пространство условно делится на пять взаимодополняющих разделов. Здесь можно наблюдать одновременно разные стадии овеществления, где изображение (Иллюзия) во что бы то ни стало стремится сделаться Вещью, как бы оправдывая свое существование предметной функцией. Фотографические изображения становятся скорее зеркалами, отражающими фрагментарно взятые головы, торсы и ноги, которые умозрительнo соединяясь в единое целое, делают пространство, если не обжитым, то по крайней мере обитаемым. Кроме того, это еще и возможность реконструировать Время, Пространство и Ощущение, создать необходимый 'эффект живого присутствия'. Подобно вошедшему в дом незнакомцу, человеку вообще свойственно встраиваться в чужой контекст, одновременно формируя свой собственный.

Избыточная метафоричность экспозиции сродни магазину, масштаб которого может варьироваться от модного бутика до супермаркета. Клишированный символизм знакового ряда отсылает зрителя (потребителя искусства), свободного в своем выборе, одновременно к классическим канонам винкельмановской эстетики и к модным косметическим, фото, фит и тату-салонам. Тема выставки - экзистенция художника, хотя сама проблема со времен античности не претерпела каких-либо заметных изменений, и ее можно было бы списать на "издержки производства" (кстати, одно из рабочих названий проекта).

Мотив Времени обозначается подборкой импровизированных настенных календарей, многократно повторяющихся на мотивчик забытой популярной песенки или стихотворения.

Следующий аспект проблемы зкзистенции художника - цеховая, корпоративная зависимость или лучше сказать, взаимообусловленность (связи с коллегами, образование групп, лагерей и направлений), не столько подсознательная борьба за выживание, но скорее естестненное обрастание контекстoм, основанном на индивидуальной способности к общению, дружеских отношениях и общих привязанностях. Представленный "Портретный ряд" следует понимать как одну работу, где целью было не создание индивидуального психологического портрета, хотя каждый из портретируемых этого безусловно заслуживает, но выявление некоей общности за счет маркировки условным знаком цеховой принадлежности (в данном случае - галстуки). Фотографии сделаны сдвинутым вниз кадром, что гарантирует анонимность персоны, по крайней мере, для широкого круга зрителей. Ограничусь лишь тем, что скажу, - все они служители муз и герои, подобные героям античности, для которых Абсолют есть Красота.

Переходя к следующему экспонату (гардероб, с которого все должно былo бы начинаться), зритель может наблюдать 'личные вещи', уже знакомые ему по фотографиям известных артистов.

Финалом экспозиции можно считать мемориальную Книry (это одновременно: устав общества, каталог музея и руководство по повязыванию галстуков). В ней есть строки, которые, по мнению автора, могут служить зрителю добрым напутствием: "Я хочу, чтобы Вы выглядели красиво"!

  • Блог галереи

©2021 KROKIN GALLERY.