130.jpg

Константин Батынков

«Свой-чужой»

05.12.02 – 05.01.03

Словосочетание «свой-чужой» позаимствовано Константином Батынковым из служебного лексикона войск ПВО. Не вдаваясь в тонкости военной пеленгации – насколько летящий объект «свой» или «чужой», автор предлагает неимоверное количество «методических пособий» подобных объектов, нарисованных тушью на бумаге. Количество действительно неимоверно, хотя и небезнадёжно с точки зрения выявления своего или вражьего аппарата, что увлекает обескураженного зрителя.

В самых общих чертах, новый проект Константина Батынкова об авиации: самолётах, вертолётах и …парашютистах.

Но это в самых общих чертах, а по сути проект совсем о другом. Формальная привязка к всевозможным «леталкам» лишь очередная, наделённая собственной формой и лёгкая в своей депрессивности провокация.

О чём, собственно, проект? О нелётной погоде. О туманной перспективе перманентно возникающего в искусстве поиска актуальной темы, продуцирующего очередную рефлексию по отношению к реальности.

При наличии закономерной симптоматики (автор один из принципиальных персонажей московского искусства) ценность батынковского жеста в практическом отсутствии, по крайней мере, нечитаемости у него гнетущих комплексов и одиозного пафоса. Новый проект чрезвычайно лёгок (пожалуй, единственное, что сближает его с авиацией)… и изящен. Автор далёк от иллюзий и спекуляций вокруг своей работы, он просто нарисовал массу картинок, вот и всё. Ассоциируемое с авиацией, в данном случае, - частность, непосредственно с авиацией несоотносимая. Здесь как бы иной нерв, иная заряженность, иная тема.

326.jpg

(У Бойса – авиация. Пройди пуля мимо его самолёта, - не было бы художника, пройди точнее, - не было бы человека. Экзистенционализм его искусства понятен, но едва ли кто-либо захочет понять это в той же степени, что и бывший фашистский лётчик.)

Батынков вообще не стремится выразить искусством пережитую реальность, и касается это не только авиации, но и многого другого, когда музам лучше помолчать. И рефлексия Батынкова не на реальность, а на само искусство, где он «живёт», где он оказывается и «своим» и «чужим» одновременно. Он ничего не констатирует и далёк от претензий искусства на «взбитые сливки из реальности», последняя, по признанию автора, куда как интереснее. Позиция автора амбивалентна к искусству и новый проект, по существу, - очередная профанация самого феномена искусства в его исторической амбиции.

Действительно, вместо самолётов могло быть что угодно. Авиация Батынкова во всём своём огромном арсенале - своеобразная начинка компьютерной игры в войнушку, взаправдашность которой виртуальна. Батынков играет. Он не удручён вопросами «что?» или «как?», оставаясь за пределами мучительного поиска новых средств выражения. Вчера он с сотоварищами (Николаем Полисским и Сегеем Лобановым) лепил снеговиков, потом разрисовывал детские книжки-раскраски, лежал с фотоаппаратом в московской слякоти, созерцая Тибет сквозь редкие нынче сугробы, в коих чуть позже обнаружил груду мусора, обрамив который в шикарные буржуйские рамочки, заявил, что это - искусство.

Сегодня великорусская тоска художника повернула к самолётам, коих он создал около сотни, включая вертолёты и, недолго думая, половину из них по-просту «замочил». Понарошку. Батынков адекватен, он понимает, что искусство вообще понарошку, и начинает в него играть. А «свой-чужой» - не более, чем условности этой игры.

Пакито Инфантэ

Анна Горюнова

«МетаМосква»

07.11.02–01.12.02

Несколько слов о возникновении "Облачной комиссии", ее идее?

Несколько слов - конечно, сложно, сочинения на тему "Моя Родина-СССР" всегда попахивали параноидальной бесконечностью. Разве что немного фактов. В 1991 году в нашу (совместную с Д. Лигеросом из Одессы) мастерскую попала книга 1930-го года "Определитель Облачных Форм", изданная под руководством Облачной Комиссии. Название вдохновило нас на создание новой Комиссии. Мы сделали членские документы, печать, набор канцелярских бланков.

Таня Деткина и Володя Могилевский взяли на себя переиздание определителя. В декабре 1993 года в Московском Планетарии состоялся слет ОК. Новоиспеченным Комиссарам и их гостям вручили Определители. Любой желающий вступить в ОК выбирал понравившийся тип облаков, который он не прочь инспектировать и ему выдавались новые документы. В настоящее время в комиссии около полторы сотни наблюдателей, живущих в разных частях земного шара.

Ну а о стратегии тоже сложно сказать в двух словах, облачные формы бесконечно изменчивы, сейчас они похожи на кисель, вылезающий из чашки, а через минуту на суслика на плече у шахтера, ты лишь выбираешь различные точки наблюдения, инспекции

Для меня всегда была важна возможность совместного творчества: в начале 90-х появилась ОК, в середине 90-х - общество "ТАРТУ", в двухтысячных я стал частью Медгерменевтики. И хотя сейчас ситуация коренным образом отлична от 80-х, все-таки есть надежда на коллективные проекты, инспирированные изнутри, а не выполняющие кураторские "задания на тему". . .

То есть, для тебя, долгое время работающего в одиночку, тоска по коллективным действиям все ж таки присутствует? Или это в пику кураторскому авторитаризму?

В ситуации, когда всегда есть что сказать от себя, и представляешь, что может сказать компаньон, происходит как бы увеличение убойной силы месседжа, Но мне даже интересно не это, а своеобразный обмен разума. Сотворчество - это высшая степень дружеских отношений. Последнее время все мои коллективные действия происходят с музыкантами. Они более открыты к групповым историям, ведь каждый выиграет свою партию. И у них не так, как у художников, фонит нарциссическая тема "индивидуальной судьбы".

Несколько раз мы делали перформансы по моей книге "Антиподы": чтецы зачитывали истории происходящие на противоположных сторонах земли, музыканты озвучивали, а я в реальном времени иллюстрировал происходящее видеосюжетами. К сожалению, эти акции происходили только в Европе, здесь пока не поступало адекватных предложений. С моей супругой - композитором Иванкой Скриванек - мы периодически монтируем видеожурналы. Так что на тоску времени не хватает. На второй вопрос я отвечу своей старой идеей провести выставку кураторского искусства, на которой были бы выставлены поделки и рисунки кураторов - кто на что горазд, - но отбирать работы и давать темы будет художник-куратор. . .

Как возникла идея проекта 'В плену у кинопленки'?

Последние два года я работал на большом кинопроекте. Я снимал кино о том, как делается кино, и параллельно был фотографом группы. Когда же у меня накопилось более 50-ти часов видео и свыше 10000 фотоснимков, передо мной неминуемо возникла проблема отбора. Каким образом один кадр через свою бесконечную редупликацию в печати, рекламе будет нести более емкую информацию о фильме, нежели другой? Какими внутренними рычагами этот образ будет цеплять зрителя?

Я зарывался в материал, и тут меня посетило откровение, что информация о целом фильме в них всех абсолютно одинакова. Эти кадрики - лишь разные фазы одного движения, движения кинопленки. Важно насколько снимок растянут в настоящем, и намекает о своей прошлой и будущей фазе. Так что я стал выбирать кадры лишь по эстетическим соображениям цвета, света, композиции, перспективы. Стало как-то легче.

Конечно, обычно для рекламы важен фактор следования драматургии, акцентирования на ключевых, переломных, с точки зрения литературной фабулы, местах, но это опять-таки идеологический, текстуальный подход. Пересказать словами фильм - это абсурд. А как же все эти передышки, вздохи облегчения, проезды, проходы, панорамы, весь описательный киновоздух? Неважные с точки зрения сюжета, эти "провалы", как ни странно, часто составляют основную часть кинокартины и даже с точки зрения кинопроизводства они зачастую гораздо сложнее в исполнении, нежели ключевые диалоги или монологи героев. Поэтому отнюдь не все кадры из "моих будущих фильмов" подойдут в качестве рекламных. Большинство из них скорее напоминают телезаставки между телепередачами.

Помните эти заснеженные скамейки в парках под "легкую инструментальную музыку". Ничего не происходит. Падает снег. Остается лишь посмотреть на них, чтоб отдохнуть от всего того литературного бреда, который их окружает. . .

 

Имеет ли для тебя живопись самоценность и как она соотносится с твоими видеопроектами?

Иногда живопись выступает иллюстрацией к каким-то моим псевдонаучным открытиям. Иногда сюжет придумывается по ходу написания картин, иногда позже. За много лет до того, как я узнал о существовании концептуализма, в детстве я рисовал картинки с подписями, зачастую никак не соотносящимися с изображенным. Помнишь текст Кабакова 'Муравей'? Нечто подобное я испытывал в детстве, глядя на иллюстрации в детских книжках.

В этом проекте текст выведен за пределы изображения, поскольку они существуют в разных временных срезах. Текстовые синопсисы намекают на будущее, описывают, каким образом может развиваться сюжет кинокартины, холсты же наоборот направлены в прошлое, как будто эти кинокартины давно уже сняты. Временное противоречие снимается присутствием рамок в виде кинопленки, обнажающей всю целлулоидную условность кинопроцесса. В данной экспозиции видеоряд так же, как и картины, подчинен тематическому пространству, зажатому между двумя темами, представляющими для меня основной интерес: кинематографу и сновидениям: Это пространство гадания и прогнозирования будущего.

Не возникает ли противоречия, когда ты замыкаешь кадры на самих себе, подчеркивая их принципиальную "рамочную" ограниченность, при этом рассуждая о будущем как категории обусловленной временем, его течением?

Кадры ограничены форматом рамки, также как и живопись, хотя живопись может еще распадаться на фрагменты. Фрагменты же фильма имеют (в отличие от живописи, намекающей на присутствие третьего измерения) временную протяженность. Они достраивают не пространство, а время. За минуту экранного времени может пройти минута, а может несколько лет. У меня когда-то был такой проект - реакция на выставку одного польского фотографа, делающего снимки себя каждого 1-го и 15-го числа месяца. После его смерти состоялась выставка постепенного старения автора.

Я решил заделать щель между 1-м и 15-м и снимать себя каждый день эти две недели. Естественно, что я не очень изменился за это время. Это была своеобразного демонстрация замороженного принципа кинематографа, где каждый последующий кадрик неотличим от предыдущего.

Искусство очень часто улетало в своих иллюзиях в будущее, иногда искусство попросту засыпало, "скачивая" разного рода информацию из зазеркалья личностных сновидений. Что для тебя есть сон? Страшно подумать, что если взять среднюю продолжительность жизни, то получается, что мы спим 25 лет.

Это слишком большая роскошь - провести четверть века в беспамятном отдыхе. Для меня это довольно весомый источник вдохновения. Вот уже более десяти лет я веду дневник сновидений, может когда-нибудь его удастся опубликовать. Многие мои проекты посвящены этой теме. Даже моя фамилия намекает на это.

Один проект рассказывает о жизни человека, который всю жизнь спал. То есть он нормально функционировал, но при этом пребывал в параллельной реальности, Он родился в день, когда Ленин подписал указ о создании СССР, а проснулся после Путча. Звали его Совет. По сути, он прожил жизнь Советского Союза.

Еще был проект "Этимология Сновидений", в котором исследовались личности, в именах которых присутствует слово сон. Я начал с себя и прошелся по Мендельсону, Паркинсону Бессону и многим другим, включая Карлсона. Например, Якобсон распадается на Сон Якоба. В Библии это лестница в небо, таким образом, возникают разные семантические цепочки.

И все-таки как возникает сюжет кадра?

Любой кадрик фильма - это картина. В фильме их многие тысячи. Интересно рассматривать любой кадр как картину. Это идея обратная нашему проекту "В плену у кинопленки", где картина является кадром. Еще у меня есть такая идея. Найти в стоп-кадрах из фильмов всю историю живописи: и ренессанс, и импрессионизм и барокко и даже абстракцию.

454.jpg

Ольга Чернышева

«Fiac»

23.10.02–28.10.02

naturemorte_email.jpg

Валерий Орлов

Александра  Митлянская

«Nature&Morte»

09.10.02–03.11.02

За последнее время многие китообразные, а по большей части сами киты устремлены на поиск наиболее благоприятных для собственного обиталища водоёмов. Не то, чтобы внутренние моря мелеют, скорее напротив. Потоки рек, обогащённые нефтяными пятнами, буквально бьют из скважин, размывают дамбы, образуя самые неожиданные фонды почитателей китов и запредельные по размаху дельфинарии. Но обилие планктона уже не радует, ставших достаточно избирательными на новом витке своей эволюции морских гигантов. Может генетическая память, может увеличение персональных габаритов влечёт китов вовне, в иные пространства мирового океана. Собственно говоря, вовне их влекло всегда. Природа брала своё, она не менялась. Менялась мотивация.

Новое поколение китов постиндустриальной эпохи устремилось по каналам единой мировой сети в пространства иной, до поры сокрытой от них водной реальности. Шок от увиденного за пределами собственного водоёма остался в лишь в недрах подсознания, а у особо пронырливых некогда пережитое попросту вылетело с фонтанчиком выбрасываемой жидкости.

Киты быстро адаптировались, не претерпев при этом каких-либо выраженных изменений собственной анатомии, обнаружился лишь специфический лоск и опрятность, что требуют тамошний климат, тамошние акулы и общечеловеческие ценности тамошних китобоев. В целом наши остались нашими, заматеревшими (в хорошем смысле этого слова) в здешних широтах, и не меняющими "порта приписки", памятуя на всякий случай не всегда удачный опыт своих предшественников.

001.jpg

Предшественники же на уровне рефлекторной памяти сохраняют внутреннюю осторожность к кормящему, и маячащему на горизонте счастью, вспоминая времена 'багра и бульдозера', с одного берега. С другого берега, хитроумного и коварного браконьера-оптовика, некогда заманившего их целыми стаями в мутные воды забугорного аквариумного благополучия, со своим неведомым наивным китам законами.

Но времена меняются. Посещаемость дельфинариев растёт, любимцев узнают, подкармливают в посольствах прибрежных государств, попросту любят. Сами же киты постепенно привыкают к кисельным, а в особом случае к гранитным берегам современных заводей и ласковой руке госбюджета, изредка подбрасывающей питательный корм для избранных представителей вида. Незначительная часть китового семейства обрела статус и претендует единым списком войти в 'Красную книгу' всевозможных биеннале. Списки, претендентов всегда варьируются, что вносит некую сумятицу в заводи. И далеко не каждому посчастливиться попасть в заспиртованном виде в аквариум коллекции Саатчи, и подстать известной 'акуле' тамошнего кита стать мировым хитом. До времени естественного распада.
 

Но кит остаётся китом и понимает, что всё зависит от сезона и от того ловца, чья сеть надёжнее.

Александр Петровичев

a21.png

Валентина Апухтина

«Проекции»

12.09.02–06.10.02

189.jpg

Групповая выставка

«Летнее время»

16.07.02–08.09.02

На этот раз речь пойдет о коллекции ФенСо-брилиантов, придирчивый взгляд в которых мог бы подметить синтетическую природу всех представленных самоцветов.
 

Заметим, что эта экспозиция в данном пространстве хронологически и уже отчасти, традиционно, в контексте представления здесь ФенСо проектов, следует за выставкой "Мастерство треугольной фотографии", как бы трехгранной концепции, значимость которой была самым серьезным образом ангажирована нами в пространство смысла, но текстуально не развернута с целью сохранения специфичной повествовательной логики, мыслимой нами как сценарный прием, представляющий зрителю реальное время не в реальном времени, а в качестве пост-постановки.

Отметив, что мало кто из зрителей смог дать даже приблизительно правильный респект на затронутую тогда нами животрепещущую тему, отчего вызвал у нас сперва желание несколько отчаянной артикуляции наподобие той, если бы мы, форсируя многое, скажем, родили бы сами себе внуков, но, исповедуя более сдержанный концептуализм мы прибегли к иной, не менее типичной для нас методологии и, прилепив еще одну грань к и без того, на наш взгляд, прекрасному, вырастили все эти удивительные сокровища.

327.jpg

Константин Батынков

«Внешний Тибет»

20.06.02 – 14.07.02

“ЭПИЗОДЫ” К ВЫСТАВКЕ КОНСТАНТИНА БАТЫНКОВА “ВНЕШНИЙ ТИБЕТ”

ЭПИЗОД 1.

Был когда-то фильм “Вертикаль”. Ну, тот, где играл Высоцкий. Там он, забракованный медкомиссией и лишенный возможности восхождения к вершине, сидел в палатке в нижнем лагере и пел под гитару героические песни докторше. Пел о том, что “парня в горы тяни, рискни”, что “лучше гор могут быть только горы”, что в горах загнуться “лучше, чем от водки и от простуд”. И кадры были красивые и героические – ледники, скалы и камнепады. А еще была снежная буря, метель, отважный спуск ветерана советского альпинизма. Не помните? Жаль!

 

ЭПИЗОД 2.

В юности довелось мне работать в бригаде такелажников-верхолазов. Отчаянные были ребята: отпетые забулдыги, смельчаки, забубенные пьяницы. Как-то один из них вышел зимой из “бытовки”. Не очень удачно вышел – упал в сугроб и замерз. Раскопали его спустя двое суток. Он еще был живой. Последними его словами были: “Мы рубим ступени, ни шагу назад…”. Понятное дело, бредил. С тем и скончался. Под ватником у него нашли томик Александра Блока.

ЭПИЗОД 3.

 

Томик Блока бригада передала мне – считали, что коль скоро я готовлюсь поступать на “искусствоведческий” в МГУ, книжка мне будет полезной. Я ее долго хранил. Однажды я обратил внимание на закладку в виде триколорной ленточки от вина “Мурфотлар”. Было такое румынское вино, в обилии продававшееся в СССР. Открыл на стихотворении “Поэты” 1908 года. А там в последнем четверостишье было:

Пускай я умру под забором, как пес,

Пусть жизнь меня в землю втоптала,

Я верю: то Бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала.

 

P.S. К чему все эти воспоминания? Да к тому, что если совместить все эти “эпизоды”, то получится некое “экспозэ” о выставке Константина Батынкова “Внешний Тибет”. Да и обо мне тоже.

Михаил Боде

invitation.jpg

 Проект ФЕНСО

«Мастерство треугольной фотографии»

20.05.02 – 16.06.02

Открытие выставки Проекта ФенСо «Мастерство треугольной фотографии» совпадает во времени с двумя событиями – с последними пароксизмами московского фотобиеннале и с долгожданным выходом на экраны новой серии лукасовских «Звездных войн».

Трудно вообразить лучший контекст для проекта, выдержанного в любимом ФенСо жанре фэнтези, и представляющего фотографию как некую мифическую религию, а фотографирование – как мистическую практику. Снимки Антона Смирнского и Василия Смирнова, снабженные слоганами во славу Даггера, напоминают то ли рекламную кампанию его изобретения, то ли иконы секты фотопоклонников. Антон Смирнский говорит, что отправной точкой проекта были увиденные им в кирхе австрийского города Мариацель старинные иконы, посвященные деве Марии признательными прихожанами, возносящими Богоматери хвалу за то, что она, к примеру, помогла им отыскать потерянную вещь или уладить еще какие-то бытовые неурядицы.

Азиатская красавица, похожая на героинь гонгонгских боевиков, с мечом в руке и фотоаппаратом на шее, возглавляет орден джедаев камеры, летающих воинов пленки, крадущихся невидимых фотографов. За ней следуют разнообразные персонажи с фотоаппаратами на шее, купающиеся в вечном солнце идиллических снимков – серебристо-черно-белых, сепийно-золотистых, глянцево-цветных. Над ними, словно всевидящее, пристальное и благожелательное божественное око, парят два фотоаппарата какой-то полумифической китайской модели. Внизу каждой «иконки» – хвала Даггеру. Отца-основателя фотографии благодарят не только за то, что «фокусное расстояние позволяет», но и, скажем, за хороший зонтик или за удачную идею пройтись босиком. И вообще, за то, что «что-то понятно стало, а то раньше и вовсе…», что «слава Даггеру, что-то видно стало, а то раньше и вовсе…». Как если бы именно благодаря изобретению Даггера мир вышел из небытия.

Рядом со снимками возносящих хвалу Даггеру адептов присутствуют совсем другие фотографии – образы микромира, населенные трогательными детскими игрушками. Возможно, это – те снимки, которые делают вооруженные фотоаппаратом герои параллельной серии. Возможно же, эти крошечные существа –крошечные демоны или ангелы, обитающие внутри фотоаппарата, оттуда разглядывающие прижавшийся к объективу гигантский глаз фотографа. Для них фотографирование – момент, в который они могут вступить в контакт с человеческим макромиром, простирающейся за пределами камеры гигантской вселенной.

«Искусство треугольной фотографии», в отличие от фотобиенналле, не стремится доказать тезис Сюзен Зонтаг о том, что в мире уже не осталось ничего несфотографированного. Загадочная «треугольная фотография» не запечатлевает существующий мир. Она обеспечивает контакт с параллельным миром, который так и остается невидимым: его обитатели предпочитают не показывать себя, но рассматривать нас с обратной стороны фотообъектива.

Но ФенСо создают не храм действующей вымышленной секты почитателей Даггера, но иронический музей реликвий никогда и не существовавшей культуры, подобной тем, что так любят придумывать создатели фэнтези. Так Джордж Лукас выпускает сейчас не столько продолжение своей саги, сколько дигитальный монумент культу, созданному им где-то в последней четверти прошлого века.

14169691-7107-402d-bd4c-cff745dd327a-800

Франциско Инфантэ  Нонна Горюнова

«ART-FRANKFURT»

26.05.02–30.05.02

280.jpg

Ольга Чернышева

Антон Ольшванг

Александр Градобоев

Дмитрий Цветков

ART-CHICAGO

10.05.02–15.05.02

geometry1.jpg

Владимир Наседкин

«Геометрия»

24.04.02-18.05.02

“Геометрия” - новая выставка Владимира Наседкина в Галерее Крокина. На сей раз он покажет свою живопись: двенадцать больших холстов. Это одна серия и работы нумеруются в ней латинскими буквами I, II, III и т.д. Все холсты выполнены в одном стиле, который можно определить как геометрическая абстракция. Черными линями по белому фону изображены узлы аксонометрических проекций. Помимо четкого лаконичного рисунка-чертежа другое важное выразительное средство - фактура. Эта живопись характеризуется очень разнообразным использованием поверхностей с различными свойствами отражения света. Техника – масляная краска, то положенная совсем тонким слоем, то с добавлением песка в качестве наполнителя.

Серия берет начало в 1987 году, когда Наседкин побывал в туркменской пустыне, после чего создал несколько очень похожих картин, правда, меньшего размера. Но большая часть “Геометрии” написана в последнее время: в 2000-2002 годах.

Искусство Наседкина - это результат внешнего импульса. Он художник-путешественник, побывавший в самых экзотических уголках света, с эмоционально сдержанной, но глубокой реакцией на все увиденное и пережитое. Чтобы выразить свои ощущения он редуцирует их до элементарных изобразительных средств и пластических элементов: пятна, цвета, фактуры, ритма, линии, из которых создаются его композиции.

Взяться за “Геометрию” его вдохновили: во-первых, поездка в Туркменистан, во-вторых, участие в пленэре в Брегенце (Австрия) в 1996 году, где игра солнца на решетках слива для воды подсказала ему расположение линий нескольких рисунков (карандаш, уголь, сангина), выставлявшихся уже у Крокина.

Найденные в Брегенце ритм и пространственные соотношения были трансформированы в дальнейшем в абстрактные трехмерные формы, но не скульптурные, а графические. В 1997-1998 годах он собирался использовать их для оформления фасадов домов и тротуаров в Нижнем Тагиле, Норильске и Полярном. К сожалению, проект не был реализован. Пространственные абстракции должны были дематериализовать унылую монотонность массовой застройки рабочих кварталов, открыть для жителей другие перспективы, раздвинуть горизонт.

Та же самая “австрийская серия” вдохновила Наседкина приняться за “Геометрию”, в которой он монументализировал пластическими средствами формы, разработанные им для архитектурного проекта, изобразив в большом масштабе их узлы и силовые сопряжения.

“Геометрия” для Наседкина программная работа. Он любит цитировать Малевича, сказавшего: “Я бросаю вам дорогу – идите, ибо завтра не узнаете нас”. Для него эта серия – “упреждающий удар”. В ней Наседкин возвращается к живописи, которой он не занимался последние восемь лет. Эти годы были посвящены ксилографии и созданию работ из металла. Кроме того, “Геометрия” подытожила его поиски совершенной абстрактной формы. Прежде чем открыть для себя стихию геометрических построений Наседкин прошел большой путь: и беспредметные опыты в духе Кандинского и Клее, и метафизические символические композиции (серия “Хачкары”), и кубистическую фигуративность. Обращение к лапидарной геометрической абстракции, видимо, результат внутренней дисциплины, приобретенной при работе с материалом (дерево, металл), а так же нового взгляда на среду, в которой он сформировался ( индустриальный Нижний Тагил, город с четким производственным ритмом), -осознание значения этого феномена в современном мире.

 

Абстракция Наседкина формально ближе всего к конструктивизму. Она строится на тех же изобразительных элементах: сочетании геометрических фигур, линий, плоскостей. Можно даже сказать, что Наседкин использовал и развил метод “фундаментального рисования” Эль Лисицкого, а изображаемые им формы (реконструируемые по фрагментам проекций) можно сравнить с проунами. Однако, надо заметить, что живописная конструкция его работ гораздо изощренней, чем у того же Малевича, Клюна или Поповой. Он, скорее, как Древин в своих супрематических композициях 20-х годов, исследует живописное соотношение линии и плоскости. За счет градации фактур линия либо опирается на плоскость, либо утопает в ней. Живопись Наседкина имеет реальный объем, а не трансцендентный, как у классиков супрематизма.

Отношение к пространству как к физической реальности, роднит Наседкина с минималистами. Часто его как минималиста и понимают. Однако, художники этого направления, например Дональд Джад, настаивали на полном примате физического пространства, противопоставляя его какой либо форме условности, в том числе и живописной. Минимализм - это искусство реальных форм в реальном физическом пространстве и в реальном контакте со зрителем, поэтому о Наседкине можно говорить как о минималисте очень условно.

Наседкин в действительности предлагает третий путь. Для того, чтобы проанализировать идею минимализма о примате физического пространства в современном мире, он использовал математический аппарат. Минимализм в свое время по иному поставил проблему взаимоотношения субъекта и среды. В век техники, скоростей, трансконтинентальных путешествий концепция персонального бытования необычайно расширилась, интенсифицировалась. В качестве примера напомню хотя бы об ощущении от поездке по скоростному автобану, не говоря уж о воздушных перелетах. Минимализм предложил искусственную ситуацию, которая предвосхищала массовую доступность этого опыта и таким образом стал влиятельным течением, выразив фундаментальные тенденции нашего времени.

В России минимализм не получил развития в силу того, что идеологическая сфера была настолько насыщена противоречиями, что давала избыточно питательную пищу для критической рефлексии современного искусства, но освоенные в нем принципы тем не менее верны и здесь. Возможно чисто интуитивно, Наседкин обратился к теории, чтобы исследовать их актуальную область приложения. Именно в этом смысле, как мне кажется можно понимать, его работы представленные в галерее Крокина.

В заключение отмечу, что “Геометрия” находится в ряду с другими проектами этой галереи, таких художников как Константинов, Инфанте, Пономарев, которые характеризует оригинальное понимание и нестандартный взгляд на модернистское наследие 20 века. Такие проекты необычайно важны на Московской современной художественной сцене. Благодаря им она стала гораздо более объемной и объективной.

1-d0bad0bed0bfd0b8d18f.jpg

Ярмарка

Арт Москва

23.04.02-28.04.02

Художники: Ольга Чернышева, Александр Градобоев, Дмитрий Цветков, Антон Ольшванг.

dsc00099.jpg

Палома Наварес

«Искусственный сад»

30.03.02–21.04.02

«Хранилище молчаний», серия работ 1994-95 гг., представляет собой женские тела, взятые с полотен Дюрера, Кранах, Тициана, Гойи и др., фрагментированные – грудь, торс, бедра, ноги, ступни. Эти фрагменты, расположенные на полках, ме-тонимически ассоциируются с чем-то, чем можно обладать, коллекционировать; возникает возможность обмена, замены одной детали на другую...

По иронии они вызывают в нас идею позитивной коннотации о том, что становится возможным некоторый «дизайн» между фрагментами работ известнейших масте-ров XV-XIX веков.

Как утверждает сама Палома, выбор фрагмента женского тела обозначен символи-ческой функцией различных частей тела, определенных женской анатомией; в то же время каждый из них мог бы ассоциироваться с различными периодами жизни, в которых эти функции являются ведущими.

Палома Наварес говорит с нами о текучем синхронизме между прошлым и настоя-щим, и ее работы оказываю двойное действие на зрителя. Их поэтическая мощь светит для нас, но в то же время намекает на то, что действительность должна быть деконструирована для того, чтобы быть измененной. Осмысленной заново.

Двойное действие работ художницы: поэзия и деконструкция дают нам возмож-ность вести диалог с мифами, иконографическим и символическим прошлым. Под-ложенным под наше настоящее…

app0005.jpg

Валерий Орлов

Александра Митлянская

«Красота для всех»

28.02.02-24.03.02

Представляемый цикл есть продолжение первой "фарфоровой" серии "Общепит"; заявленная там тема теперь как бы выводится с уровня "цивилизации" на уровень "культуры". Фарфоровые статуэтки и были в 50-е годы признаком "культуры быта"; украшая поверхности комодов и тумбочек, они одновременно напоминали о важном - о бдительности (пограничник с собакой), об интернациональном братстве (дети разных народов), об "истоках" и "корнях" (пословичные композиции). Выполненные безвестными ремесленниками или же известными мастерами, они представляли совокупный образ "красоты для всех" - предназначенной к тотальному употреблению, и плотность среды, бытовой и идеологической, скрепляла их в нерасторжимый строй. С утратой этой среды и контекста они оказались просто изделиями, уже не защищенными от вероятных манипуляций.

Фотографии демонстрируют именно эту ситуацию. Умышленные встречи фигур происходят в некой метафизической пустоте, и само по себе гадательное, мерцающее пространство, лишенное векторных ориентиров и точек опоры словно обещает знакомым персонажам новые возможности. Для начала оно лишает их соц-артистской очевидности. Теперь они общаются не со зрителем, а друг с другом, а от зрителя порой просто отворачиваются. И вместо предписанных социальных связей на первый план выступают связи родовые или чисто пластические: "мужское" сталкивается с "женским", "народное" с "высоким", "большое" с "маленьким". Курьезность подобных столкновений косвенно, конечно, репрезентирует курьезность эстетики, породившей данный материал, - однако не только. То обстоятельство, что "случайные союзы" осуществляются в "витринной" подаче, не в качестве "искусства для быта", но в качестве "просто искусства", включает в игру имманентно присущие искусству мифологические ассоциации. Просвечивающий в постановках мифологический план преображает иронические обертона сюжетов: за представленным кукольным театром возникает память жанра более глубинная, нежели та, что предполагалась утерянным социобытовым контекстом. Лексикон культуры всегда есть нечто большее, чем лексикон данной, сугубо конкретной культуры - он фундаментален по своей природе.

Иная глубина и иная красота обнаруживается в "портретах". "Типическое", удостоившись сверхкрупного плана, вдруг преобразуется в индивидуально-неповторимое; прицельная оптика фиксирует потерянность взглядов, смазанную косметику, погрешности кожи, - конечно, это всего лишь шелушится от времени фарфоровая поверхность, однако бытийный привкус возникает здесь сам собой, естественно. Уязвимость - уже не уязвимость вещи, подверженной старению и механическим утратам, но чисто экзистенциальное свойство "живого"; хрупкость материала прочитывается как хрупкость человеческой материи и жизни, взывающей к сентиментальному удержанию и вообще к защите.

Новое фотографическое рождение культурных героев ушедшего времени позволяет им по-новому самоопределиться в нечетких, меняющих конфигурацию зонах "красоты" и "китча". Это уже не красота, насаждаемая принудительно, - но уже и не китч, вызывающий вкусовой протест. Пожалуй, это снова красота - совсем другая.

Г.Ельшевская

d0b0d180d0bad0be.jpg

Международная ярмарка

Arco

13.02.02-19.02.02

Художники: Ольга Чернышева, Кирилл Челушкин, Проект Фенсо, Александр Градобоев, Александр Пономарев, Пакито Инфантэ И Анна Горюнова.

cover_preview_image-55ac6320a0b2b7a39439

Всеволод Некрасов

«Живу вижу»

09.02.02

Всеволод Некрасов. Презентация книги.

d0b6d0b8d0b2d183-d0b2d0b8d0b6d183.jpg

Групповой проект

«Прямолинейный проект»

07.02.02–24.02.02

Художники: Кирилл Челушкин, Александр Пономарев, Владимир Наседкин, Александр Константинов, Пакито Инфантэ, Анна Горюнова, Владимир Ситников.

Screenshot_25.jpg

Владимир Ситников

«Телефон»

10.01.02–03.02.02

Несколько лет назад мне довелось слышать о появлении примечательной книги – мартиролог исчезнувших вещей. Носовые платки из ткани, чайники, которые надо было ставить на плиту, телефоны с наборным диском и множество других предметов, столь обыденных, что мы не замечали их присутствия и вряд ли бы самостоятельно обратили внимание на их исчезновение. Из наших реалий сюда можно добавить жетоны на метро – кто еще помнит эти леденцово-желтые пластмассовые облатки. Кажется, вскоре за ними последуют и жетоны на телефон.

Впрочем, сменившие их телефонные карточки так же вряд ли будут долговечными. Скорее всего, найдут новый, еще менее нуждающийся в материальных предметах, способ оплаты нашего бесконтактного общения.

О постепенной виртуализации нашего существования говорилось достаточно много. Но сам процесс этой виртуализации вызывает к жизни новые предметы материальной культуры – вроде тех же магнитных карточек – телефонных, банковских или транспортных. Собственно говоря, это даже не предметы, но эфемерные следы, оставленные исчезновением других предметов: полновесной металлической мелочи, пахучих и хранящих следы множества прикосновений бумажных банкнот. В отличие от них, пластиковые карточки, как правило, не циркулируют от человека к человеку, – они только обозначают имевшую место трансакцию. Предметы, находящиеся на стыке вещественной и виртуальной реальности. Картинки на телефонных карточках – знаки, в которых мы пока что нуждаемся, чтобы обозначать виртуальное общение с невидимым и далеким абонентом и абстрактную стоимость этого общения.

Телефонные карточки в качестве объекта собирательства очень похожи на другой исконный объект коллекционирования – почтовые марки. И тут, и там мы присваиваем себе трофеи общения, вещественные доказательства, в которых особенно нуждаемся в том случае, когда само это общение было бесконтактным. Как если бы, собирая сотни карточек и марок, мы присваивали себе бесконечные часы разговоров и кипы полученных писем. При чем мы собираем как бы именно это имевшее место общение – закончившиеся телефонные карточки и гашеные марки.

Операция, которой подвергает телефонные карточки Владимир Ситников, напоминает специальное гашение коллекционных марок, после которого марка может войти в коллекцию, но не может послужить для отправки письма. Процарапанные граверной иглой карточки, оттиски с которых выставляет Ситников, уже никогда не послужат для разговора, – даже если на них еще остались неиспользованные единицы. Но зато они обретают свою собственную, автономную материальность. Они уже не являются знаком и следом имевшего места общения, но сами способны оставить след – собственно, гравюры. Звуковой ряд экспозиции так же возвращает нас к реальности звука, уже не являющегося сообщением. Скрипение граверной иглы напоминает шипение в телефонной трубке – куда более реальное и близкое, нежели призрачный голос далекого собеседника.

В 70е годы Питер Гринуэй снял концептуальную короткометражку «Dear phone », основным визуальным рядом которой были разнообразные телефонные будки. Как и Гринуэй, Владимир Ситников не говорит по телефону, но обращается к самому телефону. Телефонные карточки Ситникова - не коллекционирование ложных улик якобы уже имевшего места общения, но материализация самой возможности коммуникации, саспенс потенциального разговора.

280.jpg

SAN FRANCISCO INTERNATIONAL ART EXPOSITION

17.01.02–22.01.02

Художники: Проект Фенсо, Кирилл Челушкин, Ольга Чернышева, Александр Пономарев, Дмитрий Цветков.

dsc00159.jpg

Дмитрий Цветков

«GOLD RUSH»

13.12.01 — 06.01.02

Дмитрий Цветков на сегодня - один из самых популярных московских художников, рецепт успеха которого можно с легкостью угадать. В этом рецепте два главных компонента, весьма редких и потому особенно эффективных в современном искусстве. Первый - классическая и берущая за душу многодельность, "исполненность" работ, будь то гравюра или сшитый объект. Работы Цветкова - работы в прямом смысле слова, получившиеся в итоге тяжкого артистического труда. Второй компонент - понятность, доступность, самодостаточность цветковского искусства, не требующего подпирающих комментариев автора или критика. Хотя в основе простого художественного метода Цветкова лежит сюрреалистическая парадоксальность, выворачивание гендерных, возрастных, профессиональных и социальных клише. Но эти клише сами по себе настолько краеугольны и общеизвестны (общеприняты), настолько считываемы в манипуляциях Цветкова, что его парадоксальность не загадочнее текста букваря.

Интрига на виду. Половозрелый, психически здоровый мужчина рисует человечков из детских каракулей, их инфантильным посредством создает батальные сцены, однако во взрослой, от старых мастеров идущей технике сухой иглы. Что в свою очередь мauvais ton не для половозрелого мужчины, а для актуального художника-экспериментатора. Или тот же Цветков производит атрибуты маскулинно-милитаризированного мира - холодное и горячее оружие, патронташи, знаки гражданского и военного отличия. Но все это сшито из меха и ситца, украшено стразами и бисером, пестро и кружавчато, так что имеет нелепо прельстительный галантерейный вид. Так, будто бы героически настроенный подросток насильственно прошел школу девчачьего рукоделия.

От добра добра не ищут. Описанные приемы Цветкова столь удачны, что художнику не надо пребывать в постоянном творческом поиске и изменять наработанную классическую манеру. Тем более те же награвированные человечки - это форма, а не содержание. Авторский конспирологический язык, на котором могут рассказываться - и рассказывались уже - самые разные истории, от географических (выставка "Великие географические открытия") до общественно-политических (выставка "Поминки по Сталину"). Впрочем, с полновесным декоративным "оружием" уже не так легко. И новый проект Дмитрия Цветкова "Gold-rush", казалось бы, более всего из показанного прежде не застрахован от обвинений в тавтологичности со стороны уже имевших счастье лицезреть продукцию оружейника-кустаря.

Вроде бы у Цветкова все как всегда, но со строгой календарной привязкой, много чего добавляющей. Итак, детский новогодний праздник с Дедом Морозом и Снегурочкой превращен в пугающий военный парад. Елочные игрушки заменены на игрушечный арсенал. Рождественские ряды предлагают сувенирные гранаты в подарочном исполнении. В общем, самое радостное, миролюбивое, идеологически нейтральное торжество осквернено добавлением грозных милитаристских оттенков, особенно ощутимых в период глобальных "контртеррористических операций". Но этот наступающий ужас, в свою очередь, нейтрализован дурацкой швейной фурнитурой и невсамделишностью смертельного оружия, годящегося лишь для карнавальных феерий. Цветковский мавр с автоматом не шагает по плацу, а всего лишь веселится на бале-маскараде. Каков же общий смысл? Во-первых, получившийся замкнутый круг "мир-война-мир" уместно напоминает о циклической природе самих календарных празднеств, к числу которых относится и ритуальная встреча Нового года. Во-вторых, внесение в подъелочную атмосферу игрушечных драматических коллизий имеет давнюю традицию. Достаточно вспомнить "Щелкунчика" Гофмана-Чайковского с его нешуточными сражениями.

dsc00142.jpg

Это воспоминание пришлось очень кстати. Балет, театральное представление, шоу, а в конечном итоге модное дефиле - вот, собственно, то, чем питается и на что ориентируется выставка "Gold-rush", вот в чем , в сущности, ее единственная новость в контексте творчества Цветкова. Шоу - это то, что показывают, то, что завлекательно движется перед зрителем на сцене или подиуме. И вещи Цветкова, несмотря на стационарность всей экспозиции, как бы пребывают во внутреннем движении. Неслучайно блескучий проект назван именно выражением "Gold-rush", а не "Gold-fever", хотя второе является более употребительным эквивалентом нашей "золотой лихорадки". В первом слове больше экспрессии, динамики и жизни; "fever" - парализующая болезнь, "rush" же - экстатическая мобильность в духе стихийного движения масс.

По поводу подобного движения приходит на ум байка из истории идей минувшего столетия. Парижскую революцию 68-го года называли "революцией дискурсов", имея в виду ее интеллектуальный бэкграунд. На что мудрый и циничный Жан Бодрийар ответил: "Дискурсы не выходят на улицы и не строят баррикады". Так вот Цветков работает с социокультурными кодами (перечисленными выше), которые тоже имеют обыкновение не появляться перед светом рампы. Для хотя бы частичной материализации того или иного дискурса-кода требуется материальный носитель, студент Сорбонны или Дед Мороз. В случае Цветкова он и его игрушечные подручные тащат на себе перверсивно-химерические конструкты, спаянные из судьбоносных дихотомических пар "женское-мужское", "взрослое-детское", "военное-мирное", "сырое-вареное" и т. д. Эти интеллигибельные конструкты приняли обманчивые формы каких-нибудь зримых и тактильно достоверных пистолета из голубой шиншиллы и гранатомета со стеклярусом, на самом деле являясь философическим фантазмом. Но вышедшим в свет как галантный атрибут новогодних моделей из пыльных маминых и бабушкиных кладовых.

Без них, старых детских игрушек, никак нельзя; они здесь - подручные, носители цветковских артефактов и его авторского языка, но одновременно главные герои, вырулившие на подиум. Главные - потому что впервые рукодельный Цветков прибегнул к безотказной и выгодной, но чуждой ему технике ready-made, обнаружив своих персонажей в анонимных закромах родины. Впрочем, прежде "рэди-мейдом" он пользовался, но по-военному осторожно, в закамуфлированной форме. Ведь все эти гранатометы, автоматы, орденские кресты и гранаты делались на самом деле из декорированных чертежных тубусов, старых женских сапог, баночек "джин-тоника", школьных линеек etc. Потому-то некорректны сравнения художника Цветкова с другим арт-милитаристом, итальянцем Антонио Риэлло, украшающего лаком, ювелиркой и экзотическими шкурами настоящие "УЗИ", "Калашниковы" и "Беретты". Цветков свой "Калашников" сам по деталюшечке собрал. Нынешняя же выставка действительно предлагает богатый, праздничный набор аллюзий, прежде всего к московской концептуальной школе с ее любовью к детскому и его фабричным атрибутам.

Но у знаменитых "Медгерменевтов" или забытого Павла Аксенова не было карнавально-театрального буйства, шума из ничего, "золотой лихорадки".
Деконструкции Цветкова декоративны и ослепительны. Выставка норовит обернуться шоу или дефиле. Есть антураж, есть праздничный повод, есть супермодели. Минута - зажжется свет, зазвучит музыка, и они пойдут, бряцая изукрашенным оружием. Или уже идут.

They are coming - как на знаменитых снимках Ньютона. Старая Снегурочка с гранатой из фальшивой парчи так же очаровательна и беззащитна, как раздетая догола успешным фотографом породистая манекенщица. Успешный Цветков тоже уже может позволить себе Снегурку.

  • Блог галереи

©2021 KROKIN GALLERY.