между небом и землей.jpg

Франциско Инфантэ

Нонна Горюнова

«Между небом и землей»

12.11.01 - 09.12.01

Словом "хит" выражается такое качество творческого результата, при котором восприятие его широкими массами допустимо, а восторг этих самых масс - очевиден. В элитарной сфере изобразительного искусства этим словом мало что можно обозначить. А уж в среде галерейных выставок - тем более. И вот исключение демонстрирует "Крокин галерея", - переименованная по фамилии директора, бывшая галерея "Новая коллекция", лучшая за прошедший сезон в Москве.

Экспозиция Инфантэ/Горюновой - хит безоговорочный. "Ясная и красивая выставка" - такие слова о новейшем искусстве произносятся редко. Вверху, под потолком, - фотопейзажи неба, у пола - зимней заснеженной земли. Они отпечатаны на тонкой пленке и подсвечены изнутри. Посреди подвешены небольшие черно-белые кадры хроники жизни самого творческого дуэта. Деталей нет, важно все: масштаб сопоставления разных пластов, приведение разнородной информации к единству. С годами проекты Франциско - одного из наиболее авторитетных современных российских художников - становятся содержательно все проще, визуально доступнее. И вместе с тем все космичнее, что закономерно для творца, желающего отделять сущностное от поверхностного, подчеркивать изначальное. Конечно, сами по себе фотографии неба и земли неоригинальны, а идеи подобных инсталляций буквально носились в воздухе, Признаюсь в скобках, что автор статьи сам еще недавно был одержим идеей курировать фотовыставку под названием "Пейзажи неба и земли", вполне аналогичную по содержанию инфантэвской. Но отныне конкурентам можно не беспокоиться. Действительно, актуальный экологический сюжет сопоставления "верха - низа" занят наиболее достойным из возможных проектов. Да только ценность не в нем, собственно. А именно в том, что "между". А "между" - художники, вот уже сорок лет занятью перево-дом образов природы, окружающего нас мира и космоса на язык искусства. Они смонтировали в галерейном интерьере образ открытого, бесконечного пространства. Но главное - замкнули его на пространстве собственном, человеческом, обозначив нам тем самым истинный модуль любого, даже самого отвлеченного искусства.

438151a2-5e0d-41a3-ae5c-001c3b0424ef-800

Антон Ольшванг

«Обстановка»

04.10.01- 04.11.01

Parallel Lines

Кирилл Челушкин

«Биеннале графики»

28.09.01 - 15.11.01

Parallel Lines

Art-Paris

28.09.01 - 02.10.01

Художник: Кирилл Челушкин, Ольга Чернышева, Бернадетт Дельрё, Пакито Инфантэ И Анна Горюнова, Евгений Крюков, Дмитрий Цветков.

градобоев.jpg

Александр Градобоев

«Синяя комната»

06.09.01 - 30.09.01

фенсо.jpg

Проект ФЕНСО

«GOLDEN HITS FROM FENSO MUSEUM»

31.05.01 - 30.06.01

На этот раз речь пойдет о коллекции ФенСо-брилиантов, придирчивый взгляд в которых мог бы подметить синтетическую природу всех представленных самоцветов.
 

Заметим, что эта экспозиция в данном пространстве хронологически и уже отчасти, традиционно, в контексте представления здесь ФенСо проектов, следует за выставкой "Мастерство треугольной фотографии", как бы трехгранной концепции, значимость которой была самым серьезным образом ангажирована нами в пространство смысла, но текстуально не развернута с целью сохранения специфичной повествовательной логики, мыслимой нами как сценарный прием, представляющий зрителю реальное время не в реальном времени, а в качестве пост-постановки.

Отметив, что мало кто из зрителей смог дать даже приблизительно правильный респект на затронутую тогда нами животрепещущую тему, отчего вызвал у нас сперва желание несколько отчаянной артикуляции наподобие той, если бы мы, форсируя многое, скажем, родили бы сами себе внуков, но, исповедуя более сдержанный концептуализм мы прибегли к иной, не менее типичной для нас методологии и, прилепив еще одну грань к и без того, на наш взгляд, прекрасному, вырастили все эти удивительные сокровища.

Parallel Lines

Международная ярмарка

ART-CHICAGO

11.05.01 - 14.05.01

Художники: Кирилл Челушкин, Ольга Чернышева, Пакито Инфантэ И Анна Горюнова, Александр Градобоев, Юлий Перевезенцев, Евгений Крюков.

%D0%B1%D1%80%D0%BE%D0%BD%D0%B5%D0%BF%D0%

 Игорь Литвинов

«Бронепоезд»

10.05.01 - 26.05.01

14169691-7107-402d-bd4c-cff745dd327a-800

Кирилл Челушкин

«Изнутри»

10.05.01-26.05.01

Неожиданно вернувшись из Парижа, Чёлушкин быстро адаптировался и, окунувшись в нордическую реальность московской социо-культурной среды, достаточно поспешно от неё отгородился. Он выстроил в залах галереи неимоверных размеров конструкции, обшитые пятиметровыми пластиковыми листами и все их с неистовством Дж. Поллока изрисовал. Образовалась стена, испещрённая графическими изображениями каких-то монументальных, довольно таки агрессивных механизмов. Возник загон, обеспечивший безопасность внешних рубежей сепаратизма, присущего искусству в его кокетливом отношении с действительностью. А сам художник, неоднократно выставлявшийся по обе стороны Атлантики, с поразительным упорством полагает, что искусству до сих пор есть о чём сказать. И ему охотно веришь.

Parallel Lines

Ярмарка

Арт Москва

24.04.01 - 29.04.01

Художники: Бернадетт Дельрё, Александр Константинов, Палома Наварес, Александр Пономарев, Кирилл Челушкин, Ольга Чернышева.

Parallel Lines

Международная ярмарка

ART BRUSSELS

19.04.01 - 24.04.01

Художники: Кирилл Челушкин, Бернадетт Дельрё, Андрей Фролов, Илона Гансовская, Пакито Инфантэ И Анна Горюнова, Александр Константинов, Евгений Крюков, Александро Монталбано, Владимир Наседкин, Юлий Перевезенцев, Андрей Репешко, Владимир Самсонов.

Александр Константинов

«Мишени»

03.04.01 - 29.04.01

Расстояние между понятием и изображением у Александра Константинова представляется категорией далёкой от постоянства, подверженной колебанию в зависимости от характера восприятия и особенностей авторского замысла. Амплитуда разрыва - сближения формы и содержания в его художественной системе варьируется в нюансах от полной автономии до полной тождественности и раскрывает особенности авторской идеологии, размывающей границы феноменальности и подобия, механической копии и аутентичного жеста.

В данном случае автор останавливается на «мишени». Он избегает принципиальной модернизации собственной системы, а насыщает её программу, привнося новый формально-понятийный элемент. Константинов, верный своему аналитическому методу, удерживается на грани концептуализма, соотносящего объект с представлением о нём и развитой стадией минимализма, усматриваемой в элементарной шкале - таблице. Лишённая собственной значимости, она заключает в себе не минимум формы, что естественно, но не принципиально, а минимум смысла, содержащегося в пустой графе «социальной метрики».

Подобного рода сопоставления наглядно иллюстрированы выставкой «Прямая и обратная перспектива русского минимализма. 1924 Любовь Попова - 1994 Александр Константинов», (Палас Лихтенштайн, Фелдкирх). Здесь две художественные системы схожи именно визуально, и речь не только о различиях перспективного видения, но и об индивидуальном различии этих систем по сути. Оба автора работают с точкой исхода, но с той разницей, что Попова апеллирует к структуре, программно обращённой к «нулю формы», Константинов - к «нулю смысла». Возникающие аналогии неслучайны, вспомнить хотя бы хрестоматийную выставку начала прошлого столетия с весьма близким названием «Мишень». Тогда прародители русского авангарда, удручённые положением художника в «десяточке» зрительского прицела, выражали свой протест радикальным, по тем временам, способом, прикрепив бумажку с мишенью на свои одежды. Константинов - художник иного поколения, опираясь на «кладезь» накопленного за последующие времена теориями и практикой искусства, в ряде случает предлагает почувствовать себя в «десяточке» именно зрителю, неожиданно оказавшемуся в фокусе камеры наружного наблюдения, предусмотрительно размещённой автором в наиболее людных местах экспозиции и самым что ни есть бесстрастным образом проецирующей увиденное механическим глазом на экран. Однако, далёкий от эпатирующего радикализма, Константинов рассматривает зрителя как объект пассивного наблюдения, вовлечённого в поле художественного эксперимента, эксперимента, существующего между антитезой и антиномией «классическому» авангарду.

Искусство Константинова ищет объект, подразумевает его присутствие, выстраивает вспомогательные формы его выявления, но не фиксирует найденного, даже схематически. Объект, если и попадает в поле видения «мишени» или «радара», то существует в пространстве его окружностей абсолютно независимо. Графический значок при этом - частный случай, наглядное пособие рассмотрения объекта, целесообразность изображения которого не есть целетождественность, а способ визуального вычленения его из среды и, опять же, визуального наложения на него «паутины» параметров прицела. Перейдя на язык антропоморфного сопоставления, той же функцией наделена глазная роговица, с разницей лишь в том, что, оставаясь средством восприятия, она не отображается в нашем сознании и не членит увиденное по тем или иным принципам, а создаёт единое представление о нём.

Screenshot_1.jpg

В этом, на мой взгляд, заключается идеологическая основа авторского метода, метода сфокусированного не на самом объекте, а на некоей транспарантности (прозрачности) сквозь которую гипотетически этот объект проступает. Французское слово transparent, буквально означающее прозрачный, в одном из свои значений относится к листу с чёрными жирными линиями для подкладывания при письме на нелинованной бумаге, чтобы линии, просвечивая, давали возможность писать ровно. Не стоит, безусловно, проводить прямых аналогий, но закономерностью становится использование автором в экспозиции проекта прозрачных материалов. На их поверхностях Константинов вырисовывает разнообразные мишени, радары и тому подобные формуляры, работающие «на просвет», что обеспечивается расположенными за ними источниками электрического света и заключает в себе особое семантическое содержание, построенное на ряде вполне конкретных социо- культурных ассоциаций. В том же ключе воспринимается прошлогодний проект «Линейки» в галерее Новая Коллекция, доминантами которого стали две колоссальные, сопряжённые между собой инсталляции, целиком созданные из прозрачных плёнок с нанесёнными на них изображениями шкал, обильно пропускающих сквозь себя естественный дневной свет, проникающий в помещение через открытые окна.

Художественная система Константинова - редкий случай в отечественном искусстве, преодолевающий наличие литературной подосновы. Если она и возникает, то как бы исподволь, как нечто безусловное, присущее избранному автору предмету, его функции. При этом Константинов не избегает формосообразующего сопряжения отдельных, между собою структурированных и свободных по своей внутренней логике смысловых понятий, принципиально беспредметных, лишённых словесных аналогий, немых. Этакая альтернатива словесному тексту. Так «мишень» как некая, выработанная эмпирическим путём система параметров - лишь механическая привязка, бесхитростная равно как и безынтересная, таблица для заполнения «текстом», отождествляемым именно с целью, без которой она теряет своё исходное значение и уже на понятийном уровне лишается собственной феноменальной природы и наименования.

Однако, при всей совокупности содержательных аспектов понятия «мишень», оно для Константинова - прежде всего формообразующий элемент художественной идеологии проекта, образующий систему и очерчивающий пространство, проступающее сквозь сетку-шкалу, подчёркивающую пустоту заднего плана, заключающую в себе целый ряд смысловых акцентов и характеристик.

Александр Петровичев

d0bed0b1d180d0b0d0b7-d0b6d0b8d0b7d0bdd0b

Ольга Чернышева

«Образ жизни»

22.02.01 - 25.03.01

Художники: Ольга Чернышева, Александр Градобоев, Дмитрий Цветков, Антон Ольшванг.

d0b0d180d0bad0be1.jpg

Международная ярмарка

Arco

13.02.01 - 19.02.01

Художники: Пакито Инфантэ, Анна Горюнова, Ольга Чернышёва, Кирилл Чёлушкин, Владимир Самсонов, Бернадет Дельрё.

Александров Пономарев

«Майя. Потерянный остров»

10.01.01 - 18.02.01

Художественная акция, предваряющая проект «Майя. Потерянный остров» осуществлена Александром Пономарёвым летом 2000 года на 69 северной широты в Кольском заливе Баренцева моря в районе острова «Седловатый».

Эксперименты художника «на границе активных сред» осмысляются в стилевых определениях предложенного автором термина «sea-art», постулирующего собственный содержательный аспект в понимании среды, формы, пространства. Воспроизведение реальной ситуации, её формулировка в конкретном временном промежутке обуславливается многосложностью социально-мифотворческих систем, априорно присутствующих у Пономарёва, избегающего спекуляции «чистой формы», рассматривая её поэтику в контексте образомоделирующего соотношения: культуры, времени и пространства. Отсюда концептуальная подоплёка и смысловая насыщенность его проектов.

Одной из тем, присутствующих в его искусстве, одной из граней его рассмотрения, применительно акции с островом становится тема маскировки объекта, раскрывающая антиномию самого термина «маска», содержащего в себе абсолютную легитимность двух противоположных начал: исчезновения и проявления. Если расписанные Пономарёвым корпуса дизельных субмарин (проект «Северный след Леонардо», 1996 года) или палубы кораблей (проект «Корабельное воскресение», 1995 года) демаскируют объект, проявляют его в среде в ином визуально-содержательном плане, то в случае с «потерянным островом» - объект замаскирован, сокрыт от глаз, в этой среде растворён. «Маска» по своей феноменальной природе и мифологеме заключает элемент привнесения, вторичности и искусственности, изменяющие представление об изначальной сути объекта, его естества, нередко диссонирующие с ним. Герменевтические парадоксы и сопряжения подобного рода в художественных идеологиях Пономарёва исподволь, на интуитивном уровне материализуются в его проектах.

Акция 2000 года заключалась в том, что несколько специально оборудованных кораблей окутали непроницаемым туманом остров. Последний же по воле автора ушёл в никуда, в облако, оставив линию горизонта визуально чистой от тектонических напластований. Создалась иллюзия, иллюзия исчезновения острова со всей его инфраструктурой, флорой, геологией. По закону «жанра» - пейзаж немного корректируется, и на топографической карте региона появляется белое пятно, ненадолго, минут на 20, спустя которые, по-бортовым записям автора, «очертания проступают вновь». Мираж рассеялся, рубцы на «теле» региона затянулись и топография вновь обрела привычный абрис, а для истории остался лишь визуально зафиксированный архивный материал. На этом этапе работа на пленэре завершена. Иллюзия задокументирована: записана на видео, отснята на фото и сохранена в сериях крупноформатной графики. Спустя полгода она «экспортирована» в пространство московской галереи ввиде авторской реконструкции «планетарного» действа, уменьшенного в умозрительном масштабе, соизмеримого с внутренними габаритам и архитектурными возможностями конкретного интерьера, доведя эти возможности до критического состояния.

Акция в Баренцевом море, показанная на видео и фотографиях, ещё на стадии осуществления заключавшая полноту образного решения, в стенах галереи обнаруживает активную себе параллель в сооружённых автором инсталляциях - совокупном продукте высоких технологий и художественного жеста, аккумулирующих первообраз - иллюзию в условных формах иллюзорности её передачи. Здесь, напротив, иллюзорное очертание острова, смоделированное лазерным лучом проступает исключительно в среде дыма, по истечении которого образ исчезает, остров теряется в пустоте.

Закономерность подобных метаморфоз исходит из самого перевода с санскрита слова «майя», избранного автором для названия проекта. Оно содержит два близких, но не тождественных значения: иллюзия и иллюзорность. Первое явно апеллирует к безусловному правдоподобию, второе же довольствуется его реконструкцией, заключающей автономное выразительное качество и содержание. Ключевым звеном в сценографии этого проекта оказывается дистанция между этими значениями, между разнозаряженными полюсами, сообразующими единое информационное поле.

b01f6652-1079-4fda-bbd5-d1222231115a-800

Пакито Инфантэ

Анна Горюнова

«Смесители облаков»

07.12.2000 — 02.01.2001

  • Блог галереи

©2021 KROKIN GALLERY.