Продолжительное количество времени для многочисленной аудитории оставалось загадочным и малопонятным терминологическое значение лейбла ФЕНСО, которым был назван открывшийся в 1993 году артистический проект. Неопределённость этого значения обуславливалась, с одной стороны, характером, так скажем, закрытого этимологического исследования, проводившегося участниками проекта, с другой стороны, намеренная формализация этого терминологического дефиле давала возможность более широкого изучения его интерпретационной вариативности. Шестилетний опыт обоих исследований обнаружил, помимо сложностей внутреннего интерпретационного поля, довольно узкий внешний интерпретационный спектр. Последнее обстоятельство навело на догадку о стабилизировавшейся в последнее время инертности в пространстве репрезентации, а, точнее, в её интерпретационном творческом аспекте.

Такая дисбалансированность ситуации в отношении проекта увиделась симптоматичной не только в отношении подобных общественных и индивидуальных творческих начинаний, но и в отношении самого культурного дискурса, значение которого обрело замкнутый образовательный характер игры в произведение искусства, значительно отстранившись от репрезентационной игры произведениями искусства.

Терминологическое несовершенство дискурса в качестве возможной репрезентационой стратегии искусства заключалось в специфической концептуальной неопределённости его дискурсирующих интенций, что, возможно, сначала позволило значительно расширять диапазон рассматривавшихся явлений . Вполне закономерно было ожидать то, что, спустя какое-то время, при дифференцированом интересе к рассмотрению тех или других явлений, дискурсивная идея обрела бы кое-какой репрезентативный статус. Но, по всей видимости, её уделом оказался образовательный аспект, воспитывающий императив искусства. И этот результат видится логичным в цепи мыслеформ, следующих в порядке возрастания в них силы чувственной репрезентативности, так как не стоит забывать, что дискурсу об искусстве предстоит дискурс о любви между идеальным чувством и ментальным его разнообразием, расстояние между которыми - это то самое СОЗНАНИЕ, существующее этимологическим конструированием и распознаванием.
Сказав о этимологическом распознавании, я имел в виду то, что идеальное чувство выступает в данном случае как материал, из которого сделан этимологический инструмент сознания, призванный, по большому счёту, не отличать одно от другого, а различать во всём орнамент умножающихся знаков любви. Сомневавшимся в идеальной трансляции чувства из-за наличия в ментальном пространстве сомнительных мыслеформ, замечу, что эти мыслеформы явились такими в ментальность подобно записанному фрагменту слова, так как именно во внутренней возможности прямого уподобления раскрывается синтезирующий феномен сознания, создающий феноменальные мыслительные конфигурации.
Употребляя значение феномена, я имею в виду то самое значение любого явления, придающее ему статус части ВСЕГО. А этимология ВСЕГО определяет его как многообразное проявление любви. Также как и этот текст выражает стремление высветить лучом интуиции, устремлённым в ментальный уровень, феноменальную мыслительную конфигурацию слов, способную описать путь своего рождения в надежде на открытие пути любви в мир средствами мыслеформ, и на присоединение к статусу ВСЕГО. Итак, следующим пунктом нашего повествования увиделось размышление о феномене, но не только в понимании Гусерля, рассматривавшего феномен как явление в сознании, а в аспекте представления сознания как психического феномена и продукта чувственной сферы.

Установкой такой преемственности я выражаю не приоритет абстрактного эмоционального начала, а утверждаю как бы скрытую разумность эмоции, формообразующуюся в ментальной сфере. Таким образом, в нашем понимании предстаёт ещё один феномен - РАЗУМНАЯ ЭМОЦИЯ, обозначение которого содержало, на первый взгляд, смысловое противоречие, но, с точки зрения сознания, это сочетание подразумевает провокацию сознания на определение этой эмоции. Удивительно здесь то, что это определение избирается не из числа возможных, а последовательным логическим методом, приводящим Логика к имени эмоционального аспекта своего рождения.

Таким образом, мы обнаружили феномен РАЗУМНОЙ ЛЮБВИ, соединённый феноменом СОЗНАНИЯ с феноменом МЕНТАЛЬНОСТИ (МЕНТАЛЬНОСТЬ - русская транскрипция английского сознания, в данном тексте интерпретируется как система, объединяющая множество мыслительных форм, тогда как СОЗНАНИЕ представляется глаголом, обозначающим процесс).

Теперь представилось небезынтересным взглянуть на то, что принято называть искусством. В течении долгого времени по недавний момент попытка конкретизации этого имени претерпевала различные интерпретационные метаморфозы по причине того, что явленное в такой терминологической форме как ИСКУССТВО, оно предопределило своё местоположение как какая-то особая деятельность, неопределённо связанная с чувством и сознанием. Неопределённость этой связи дала то, что пространства музеев искусства и, главное, того, что принято называть пространством современного искусства, по сути дела стали экспериментальными зонами, психоделически рефлексировавшими на разнообразный информационный лом и превращёнными из апологетов любви в психоделизированных деконструкцией документалистов. Видимо, опираясь на не сильно приятную историчность как на аксиоматическую данность, были попытки определения искусства как чего-то, связанного с иллюстрацией исторического пути духовности в контексте какой-то её борьбы с бездуховностью, хотя саму по себе духовность больше всего всегда волновала духовность другого пола, чем мельтешение какой то бездуховности. В нашем же случае значение искусства, в первую очередь, соотносится со значением действия чувства в отношении к ментальности, в которой оно обладает тем же характером воплощения, что и искусство, занимающееся воплощением последующих форм. Поэтому, желая отчасти анонсировать будущую тему, скажу: поскольку ЛЮБОВЬ искусно создаёт ФЕНомен СОзнания, то смысл последнего в том, чтобы искусно создать произведение искусства.

a.j. FENSO