Жизнь для России - явление новое. Впрочем, в последнее время оно распространилось довольно широко: целые социальные группы, как отъявленно богатые, так и удручающе бедные, жаждут "просто жить". "Не просто жить", то есть жить с идеей, со сверхзадачей, будь то построение нового социального строя или рефлексия о собственной личности, люди более не хотят: не просто живя, живешь довольно непросто, им же хотелось бы жить, впервые за столетие, легко.

Глянцевые журналы, вполне серьезно требующие носить в этом сезоне только кожу питона, и неглянцевые граждане, махнувшие рукой на что бы то ни было, кроме грядок, равно верят в то, что экстаз непосредственной жизни ценнее и уж, конечно, человечнее жизни идей.

Жизнь - явление новое и для русского искусства, которое редко снисходило до взгляда вокруг себя, даже в XIX веке занимаясь инсценировкой абстрактных понятий. В России не случилось настоящего натурализма; поэтому тот, что нарождается сейчас, неизбежно должен быть очень юным.

И вот юный натуралист Ольга Чернышева выходит на московские улицы и наблюдает в объектив, щелкая затвором, как сачком. Перед ней, действительно, натура во всей ее первозданности. Российский пост-идеологический предметный ландшафт вязок и нестроен, как природа. Граждане, его населяющие, рады стать изящной флорой и обаятельной фауной, ведь, как они считают, подлинно и качественно жить можно лишь отказавшись от идеологии (то есть отключив механизмы мышления в принципе). Уровень понимания Россией самой себя в наши дни, видимо, самый низкий за всю ее цивилизованную историю (во всяком случае, регресс по сравнению даже с советскими временами разительный), и момент, конечно, благоприятен для немногих способных к пониманию (Ольга Чернышева из них). Перед монументальной цельностью, себя не знающей, они переживают восторженный азарт, и частное наблюдение превращается в акт мгновенной снайперской аналогии. Смотря, Чернышева всегда усматривает. Между поддавшимися ее наблюдению феноменами жизни (а они поддаются с удивительной, безмятежной пассивностью) она обнаруживает легчайшие подобия, начатки сходств. Будучи раскрыты, эти сходства с катастрофической неизбежностью возгоняются в фазу смыслов. А усмотренные смыслы - это уже, конечно, шпильки, инвективы, насмешки. К настоящему моменту Ольга Чернышева уже успела обозвать торт клумбой, шапки - кактусами, а луковицы храмов - луковицами собственно луковиц, и пути назад нет: названное сходство неотменимо. Чернышева продолжает: шуба = бурундук, перчатки = заячьи уши. Возомнившую о себе культуру она, пристыдив, отправляет назад, в архаику природы. С другой стороны, самая природная природа (ну, скажем, лужа) у Чернышевой полна изобразительными метафорами, как в детском журнале ветки деревьев - спрятавшимися пионерами. Жизнь всегда есть образ чего-то другого. Безвинный пролетарий, давший себе краткое внезнаковое отдохновение от переноски огромного мусорного ящика, немедленно Чернышевой пригвождается к позе оратора за кафедрой. Так значит, Чернышева - не столько натуралист, сколько настоящий, описанный Беньямином, модернист-фланер: отчужденный наблюдатель, читающий все видимое в качестве аллегории.

Это уже было. Герой романа Юрия Олеши "Зависть" Кавалеров "развлекается наблюдениями". Птица напоминает ему машинку для стрижки волос, пенсне - велосипед, аэроплан - сверкающую рыбу. "Подошла цыганская девочка, похожая на веник", писал сам Олеша, который просто не мог оставить предмет ни с чем не сравненным. Кавалеров проигрывает - в 1927 году, когда роман был написан, статус наблюдателя считался в СССР презренным. Привычка к сравнительному созерцанию трактуется в романе как зависть, противоположная настоящей, деятельной и даже физиологической жизни, которой живут положительные герои романа. Однако их спортивная физическая полноценность, их искренняя любовь к жизни есть, как мы теперь знаем, чистая идеологема, не знающая себя. Да и нынешняя Россия - как бы страстно ни жаждала она просто жизни, свободной от идеологии, сама эта жажда является, конечно, феноменом идеологическим. Образы образов жизни наполняют современные журналы. Граждане выстраивают в своем быте образы желанного. И шуба всегда больше, чем шуба.

При этом журналы пытаются внушить читателям, что шуба есть аллегория счастья и благополучия; у Чернышевой же получается, что она есть всего лишь аллегория бурундука. Сложность аллегории сплющена до отношений причинно-следственных, прямо-таки родственных, но последовательность причин и следствий нарушена. Бурундук рождается из шубы, изюм добывается из булок. В филологии это называется народной этимологией; у Чернышевой - народная генеалогия. В ее серии "Мать и дочь" матери и дочери похожи друг на друга, сделаны друг из друга, одновременны. Яйцо и курица равнозначны. Козленок варится в молоке матери его. Здесь все обращаются друг к другу "сестра" и "брат".

Фланер скользит по краю капиталистического мегаполиса, не сливаясь с ним; Чернышева, скользя по московскому обледеневшему асфальту, близко дышит в не слишком капиталистический бурундучий затылок. Как быть отчужденным от реальности, которая не знает границ между телами, между вещами, между причинами и следствиями? Такая реальность производит не сравнительные по своей природе аллегории, а слипшиеся образы. Даже и капитализм в новейшей России порождается не путем дистанцирования и драматической индивидуации, а парадоксальным путем подражания готовым формам, создания капиталистического образа - образа капиталистической жизни. Образ же, в отличие от картины, никогда не выстраивается по частям: он проявляется, как фотоснимок, чудесно, последовательно являя разные степени своего присутствия, причем мы никогда не можем быть уверены в окончательности предъявленного. Возможно, фотография шубы - лишь одна из стадий фотографии бурундука, одна из его инкарнаций.

Все, что делает в своем на редкость последовательном творчестве Чернышева - не о дистанциях и отчуждениях (чего принято ждать от современного искусства начиная с классического модернизма), а о сходствах и совпадениях, о примыкании и родстве. Так она точнейшим образом вписывает себя в самую, пожалуй, оригинальную традицию русского авангарда, в которой были и метафоры Кавалерова, и хармсовское "жизнь уподоблю я мечу", и кабаковские "отношения с женой, хорошие, сносные", символизируемые покрытым скатертью круглым столиком: в традицию критики механизмов самопорождения образа. Ответственность за произнесенное вслух сравнение лежит на поэте, но ответственность за навязчивое сходство - на самой жизни, которая от избытка сил то и дело "образно мыслит", не замечая того.

Екатерина Дёготь