Расстояние между понятием и изображением у Александра Константинова представляется категорией далёкой от постоянства, подверженной колебанию в зависимости от характера восприятия и особенностей авторского замысла. Амплитуда разрыва - сближения формы и содержания в его художественной системе варьируется в нюансах от полной автономии до полной тождественности и раскрывает особенности авторской идеологии, размывающей границы феноменальности и подобия, механической копии и аутентичного жеста.

       В данном случае автор останавливается на "мишени". Он избегает принципиальной модернизации собственной системы, а насыщает её программу, привнося новый формально-понятийный элемент. Константинов, верный своему аналитическому методу, удерживается на грани концептуализма, соотносящего объект с представлением о нём и развитой стадией минимализма, усматриваемой в элементарной шкале - таблице. Лишённая собственной значимости, она заключает в себе не минимум формы, что естественно, но не принципиально, а минимум смысла, содержащегося в пустой графе "социальной метрики".

      Подобного рода сопоставления наглядно иллюстрированы выставкой "Прямая и обратная перспектива русского минимализма. 1924 Любовь Попова - 1994 Александр Константинов", (Палас Лихтенштайн, Фелдкирх). Здесь две художественные системы схожи именно визуально, и речь не только о различиях перспективного видения, но и об индивидуальном различии этих систем по сути. Оба автора работают с точкой исхода, но с той разницей, что Попова апеллирует к структуре, программно обращённой к "нулю формы", Константинов - к "нулю смысла". Возникающие аналогии неслучайны, вспомнить хотя бы хрестоматийную выставку начала прошлого столетия с весьма близким названием "Мишень". Тогда прародители русского авангарда, удручённые положением художника в "десяточке" зрительского прицела, выражали свой протест радикальным, по тем временам, способом, прикрепив бумажку с мишенью на свои одежды. Константинов - художник иного поколения, опираясь на "кладезь" накопленного за последующие времена теориями и практикой искусства, в ряде случает предлагает почувствовать себя в "десяточке" именно зрителю, неожиданно оказавшемуся в фокусе камеры наружного наблюдения, предусмотрительно размещённой автором в наиболее людных местах экспозиции и самым что ни есть бесстрастным образом проецирующей увиденное механическим глазом на экран. Однако, далёкий от эпатирующего радикализма, Константинов рассматривает зрителя как объект пассивного наблюдения, вовлечённого в поле художественного эксперимента, эксперимента, существующего между антитезой и антиномией "классическому" авангарду.

      Искусство Константинова ищет объект, подразумевает его присутствие, выстраивает вспомогательные формы его выявления, но не фиксирует найденного, даже схематически. Объект, если и попадает в поле видения "мишени" или "радара", то существует в пространстве его окружностей абсолютно независимо. Графический значок при этом - частный случай, наглядное пособие рассмотрения объекта, целесообразность изображения которого не есть целетождественность, а способ визуального вычленения его из среды и, опять же, визуального наложения на него "паутины" параметров прицела. Перейдя на язык антропоморфного сопоставления, той же функцией наделена глазная роговица, с разницей лишь в том, что, оставаясь средством восприятия, она не отображается в нашем сознании и не членит увиденное по тем или иным принципам, а создаёт единое представление о нём.

      В этом, на мой взгляд, заключается идеологическая основа авторского метода, метода сфокусированного не на самом объекте, а на некоей транспарантности (прозрачности) сквозь которую гипотетически этот объект проступает. Французское слово transparent, буквально означающее прозрачный, в одном из свои значений относится к листу с чёрными жирными линиями для подкладывания при письме на нелинованной бумаге, чтобы линии, просвечивая, давали возможность писать ровно. Не стоит, безусловно, проводить прямых аналогий, но закономерностью становится использование автором в экспозиции проекта прозрачных материалов. На их поверхностях Константинов вырисовывает разнообразные мишени, радары и тому подобные формуляры, работающие "на просвет", что обеспечивается расположенными за ними источниками электрического света и заключает в себе особое семантическое содержание, построенное на ряде вполне конкретных социо- культурных ассоциаций. В том же ключе воспринимается прошлогодний проект "Линейки" в галерее Новая Коллекция, доминантами которого стали две колоссальные, сопряжённые между собой инсталляции, целиком созданные из прозрачных плёнок с нанесёнными на них изображениями шкал, обильно пропускающих сквозь себя естественный дневной свет, проникающий в помещение через открытые окна.
 

     Художественная система Константинова - редкий случай в отечественном искусстве, преодолевающий наличие литературной подосновы. Если она и возникает, то как бы исподволь, как нечто безусловное, присущее избранному автору предмету, его функции. При этом Константинов не избегает формосообразующего сопряжения отдельных, между собою структурированных и свободных по своей внутренней логике смысловых понятий, принципиально беспредметных, лишённых словесных аналогий, немых. Этакая альтернатива словесному тексту. Так "мишень" как некая, выработанная эмпирическим путём система параметров - лишь механическая привязка, бесхитростная равно как и безынтересная, таблица для заполнения "текстом", отождествляемым именно с целью, без которой она теряет своё исходное значение и уже на понятийном уровне лишается собственной феноменальной природы и наименования.

      Однако, при всей совокупности содержательных аспектов понятия "мишень", оно для Константинова - прежде всего формообразующий элемент художественной идеологии проекта, образующий систему и очерчивающий пространство, проступающее сквозь сетку-шкалу, подчёркивающую пустоту заднего плана, заключающую в себе целый ряд смысловых акцентов и характеристик.

Александр Петровичев